Nie być jak Rafał Milach

FILIP SPRINGER: W Twojej książce „W samochodzie z R” podróżujący z Tobą po Islandii pisarz Huldar Breiðfjörð pisze, że podróż z fotografem to jak wizyta w galerii handlowej z dziewczyną, która musi przymierzyć każdy ciuch. Na końcu dochodzi do wniosku, że to jednak bardziej jak podróż z pięciolatkiem, który o wszystko pyta.
RAFAŁ MILACH: Wyruszyliśmy wspólnie trasą numer 1, która jest pierścieniem otaczającym całą wyspę. Taka wspólna droga siłą rzeczy wymuszała dość szybkie, doraźne działanie, pośpiech i eksperymentowanie. Wrzuciłem do bagażnika wszystkie aparaty, które miałem, i postanowiłem fotografować nimi niemalże równocześnie – od wielkoformatowej kamery na statywie, przez polaroida, aż po telefon komórkowy. Łamiąc przy okazji tej podróży wszystkie schematy, w jakie wpadłem. Chciałem przestać być Rafałem Milachem.
Wielu polskich fotografów chciałoby nim pewnie być. Co w tym złego?
Byłem znudzony tym moim sposobem na robienie zdjęć. Miałem już w głowie kilka wcześniejszych projektów, one powstawały podobnie, są spójne wizualnie, stały się rozpoznawalne właśnie ze względu na sposób fotografowania. Zapaliła mi się lampka kontrolna – że być może wpadam w jakiś schemat. Wielu twórców do tego dąży, latami pracują nad swoim wizualnym podpisem. Dla mnie to jest pułapka, poczucie bezpieczeństwa jest dla mnie zabójcze.
Przy okazji ubiegłorocznej wystawy w Zachęcie powiedziałeś, że pracując nad projektem poświęconym Rosji, jechałeś tam ze stereotypami dotyczącymi tego kraju, które chciałeś sobie metodycznie zburzyć. Zastanawiam się, na ile fotografia jest dla Ciebie narzędziem poznawczym. I czego to poznanie dotyczy – Ciebie jako twórcy czy świata, który fotografujesz.
Nigdy nie miałem ambicji odkrywania świata przy pomocy fotografii. W tym sensie nie jestem reporterem. Aparat pozwala raczej mierzyć się z tym, co mi się na temat tego świata wydaje. Moje pierwsze czarno-białe cykle były bardzo reporterskie. Jechałem sfotografować przedświąteczny połów karpi i miałem poczucie, że coś odkrywam, coś dokumentuję. Potem dopiero dowiadywałem się, że już ktoś to zrobił, że to żadne odkrycie – zarówno w warstwie formalnej, jak i treściowej. W późniejszych projektach, w „7 pokojach” poświęconych współczesnej Rosji czy „Morzu z betonu”, obiektyw skierowany jest już bardziej w stronę bohaterów – rozbijam swoje wyobrażenia o tych miejscach i ludziach, wchodzę z nimi w bliską relację i dzięki temu dowiaduję się czegoś nowego. To często bardzo emocjonalne działanie, którego efektem jest wypracowana fotografia. Myślę, że ta bliskość z bohaterem ma na to jakiś wpływ – skoro wiemy o sobie tyle , być może się ze sobą zaprzyjaźniliśmy, to trzeba dać temu wyraz na zdjęciach. Dziś takie podejście mnie już nie interesuje. Przestało mnie w zasadzie interesować robienie fajnych, atrakcyjnych zdjęć.
Przestałeś się spinać?
Tak, straciłem tę przemożną chęć bycia fajnym albo dobrym fotografem. I to w dodatku takim, który robi rozpoznawalne zdjęcie, takie, że od razu widać, że to Milach.
Może to fotografia przestała być ważna?
Nie, ja nadal jestem fotografem, ale w tym rozumieniu, w którym używa się tego medium do poznania pewnego fragmentu rzeczywistości. Każda konstrukcja i dekonstrukcja jest elementem poznania – czasem dotyczy to mnie samego, czasem mojego otoczenia albo czegoś, o czym przeczytam w gazecie. Jako fotograf muszę jedynie znaleźć odpowiedni sposób, by widz mógł odczytać to, o co mi chodziło. Czasami takie czysto fotograficzne podejście, jakie miałem w tych projektach z Rosji czy znad Morza Czarnego, może w tym przeszkadzać. Tam to się sprawdziło, ale to nie znaczy, że sprawdza się wszędzie. Pojedynczy obraz czasem odciąga uwagę od szerszego spojrzenia. Dlatego na Islandii postanowiłem to zburzyć.
Teraz ukazuje się Twoja książka „Zwycięzcy”, która jest opowieścią o Białorusi.
Znów wyszło zupełnie inaczej, niż zaplanowałem. Tak jest zresztą zawsze – im bardziej chcę mieć kontrolę nad tym, co robię, tym bardziej wymyka mi się to z rąk. Lubię się na to otworzyć, zobaczyć, co będzie, jak dopuszczę możliwość zmiany wcześniej założonego planu. Na Białoruś pojechałem z pomysłem zrobienia projektu o swoich korzeniach, a wyszła z tego opowieść o fasadzie systemu, jaki tam panuje. Uderzyła mnie strasznie powierzchowność białoruska, komunikat, który ktoś stara mi się usilnie sprzedać na każdym kroku. Że niby wszystko jest w porządku, ale my przecież wiemy, że wcale nie jest. Potem to już była metodyczna praca – szukanie motywów, dokumentacja, robienie zdjęć. Setki kilometrów w samochodzie, od jednej fotografii do drugiej. Szybka rozmowa, szybkie zdjęcia. Postanowiłem zrobić po prostu ilustracje do tego systemu, celowo ślizgałem się po powierzchni. Byłem takim reżimowym fotografem robiącym ilustracje do systemu. Gazetowym fotografem bez gazety.
To trochę ironia losu, bo z gazet się wywodzisz.
Tak, mój pierwszy materiał opublikował w 2001 roku „Przekrój”, który wtedy miał jeszcze siedzibę w Krakowie. Byłem przeszczęśliwy, zmotywowany tym sukcesem zabrałem swoje czarno-białe zdjęcia i pojechałem do Warszawy pokazać je w redakcjach. Trafiłem między innymi do „Dużego Formatu”, obejrzeli, powiedzieli, że fajne, ale oni mają swoich fotografów w „Gazecie Wyborczej” i starają się publikować przede wszystkim ich prace. Wróciłem więc na Śląsk i zatrudniłem się w lokalnym oddziale „Gazety”. I po kilku miesiącach uderzyłem do „Dużego Formatu” po raz drugi, już jako pracownik tej firmy. Powiedzieli mi tam, że fajne zdjęcia, ale starają się publikować głównie zewnętrznych autorów, w ten sposób szukają świeżego spojrzenia. Zwolniłem się więc z gazety i zacząłem pracować jako wolny strzelec.
W 2008 roku dostałeś nagrodę World Press Photo za materiał o emerytowanych cyrkowcach, potem Twoje „Morze z betonu” zostało nagrodzone w nie mniej prestiżowym Pictures of the Year. Od tamtego czasu Twoje książki są regularnie nagradzane między innymi podczas festiwalu fotografii w Nowym Jorku, jesteś też laureatem prestiżowego konkursu Magnum Expression Award. Co zmieniły te wszystkie sukcesy?
To nawet zabawne, ale gdy dostałem World Press Photo, byłem fotografem właściwie całkowicie zależnym od zleceń prasowych. A tych nagle, po przyznaniu mi nagrody, ubyło. Jakby redakcje uznały, że będę za drogi albo wybredny. Jednocześnie bardzo radykalnie zaczął się kurczyć rynek prasowy, dla fotografów dokumentalnych brakowało na nim miejsca. Zacząłem szukać możliwości publikowania gdzie indziej.
W tamtym momencie efektów tych sukcesów prawie nie odczułem. Oczywiście fajnie dostać grant albo nagrodę, ale widzę syndrom sukcesu u niektórych twórców i to, jak bardzo on ich niszczy. Trzeba sobie z tym radzić
No i jak sobie radzisz?
A ty?
Ja nie mam tego problemu, mnie za moje książki nominują, ale żadnej nagrody mi nie dali. To dość komfortowa sytuacja, chwalą, ale potem dają po łapach, trudno się tym upoić, łatwiej zmotywować. Ty masz na koncie duże nagrody i międzynarodowe uznanie. Pytanie, czy to ma na Ciebie wpływ.
Nie wiem, nie skupiam się na tym, ja się chyba nie urodziłem, żeby coś osiągać, tylko żeby pracować. Te wszystkie zewnętrzne oznaki sukcesu są trochę skutkiem ubocznym pracy. Ona stanowi 98 procent mojego czasu. Sprawia mi wielką przyjemność, nie umiem robić nic innego.
Ale chodzi bardziej o konsekwencję twórczą. Bo jak dostajesz ciągle sygnał, że to, co robisz, jest dobre, to łatwo na tym poprzestać, przestać szukać.
Tak, i to jest najbardziej niebezpieczne. Nagrody i uznanie wprawiają w letarg. Ale ja mam w sobie wielką chęć przekory. Po docenieniu, po tym, jak się stałem tym cholernym Milachem, pojawiła się we mnie chęć złamania wszystkiego i pokazania, że mogę też fotografować inaczej. Poza tym te momenty chwały są naprawdę krótkie, takie mgnienia, łatwo o nich szybko zapomnieć. Ale może ja po prostu nie mam czasu na pławienie się w sukcesach.
I już właściwie nie pracujesz dla prasy. Twoje fotografie można oglądać w książkach. To tam powinniśmy dziś szukać efektów pracy fotografów realizujących autorskie projekty?
Gdy robiłem pierwszą książkę fotograficzną, to myślałem, że coś na tym zarobię. Dziś już wiem, w jak wielkim byłem błędzie. Rynek takich książek jest mikroskopijny, kupują je głównie inni fotografowie, artyści, kuratorzy i trochę ludzi niezwiązanych z branżą. Dobrze, że ten świat jest w miarę duży. To oczywiście nie jest nasza typowo polska bolączka. Większość tego rodzaju książek jest na granicy opłacalności.
No tak, ale to jest trochę pytanie o to, gdzie ta fotografia dokumentalna ma się odnaleźć. Bo w prasie nie ma już dla niej właściwie miejsca. Reportaż prasowy świetnie się w książkach odnalazł, najważniejsze i najbardziej wartościowe rzeczy można przeczytać właśnie w tej formie. Z fotografią tak się nie dzieje. Gdy spojrzeć na wyniki konkursów fotografii prasowej, to widać, że na dobre jej to nie wychodzi.
Jeden z kolegów powiedział mi ostatnio, że ja i Kolektyw Sputnik, którego jestem członkiem, zarżnęliśmy fotoreportaż w Polsce. Uważam, że to nieco krzywdzące – bardzo lubię fotoreportaż, taki klasycznie opowiedziany. To, co się z nim stało, fakt, że zniknął z prasy, to jest chyba jednak znak czasów, które nastały. Ludzie nie mają dziś cierpliwości do takich form.
Odbiorcy i fotografowie?
Fotografowie muszą trochę grać tak, jak im redakcje grają. A że konkurencja jest duża, to mało który ma czas robić autorskie projekty. Odbiorcy zaś coraz rzadziej są w stanie za pośrednictwem prasy czy internetu przyjąć jakąś rozbudowaną, pogłębioną wypowiedź, jakąkolwiek, wizualną czy tekstową. Szum informacyjny jest tak potężny, że ludzie czują się zagubieni. Ani jednych, ani drugich nie chcę traktować protekcjonalnie, nie oceniam tego zjawiska, po prostu tak się dzieje.
Autorskie opowiadanie przenosi się na przykład do serwisów społecznościowych. W ubiegłym roku zostałeś poproszony o wrzucanie swoich zdjęć na fotograficzny profil „New Yorkera”. Można tam było zobaczyć Twoje zdjęcia z Gruzji.
I poczułem, jak potężnym narzędziem jest to medium, jak szerokie dotarcie do ludzi gwarantuje. Wrzucałem zdjęcie i po godzinie „lubiło je” 1500 osób. To oczywiście rodzi niebezpieczeństwo podobne do tego związanego z nagrodami. Bo nie zawsze to, co jest najbardziej popularne, jest jednocześnie najlepsze. Trzeba w sobie zwalczyć ochotę fotografowania pod tę publiczność. Trzeba robić swoje, a taką działalność traktować jak narzędzie promocji. Wtedy to ma sens.
No właśnie, gdzie w tym, co robisz, jest myślenie o odbiorcy?
To może zabrzmieć strasznie, ale tego myślenia nie ma. Nie chcę oczywiście, by to, co robię, było hermetyczne, ale chyba nie jest, moje fotografie są w gruncie rzeczy dość proste. To, jak używam fotografii, staram się dostosować do tego, co chcę dzięki niej osiągnąć, czego się dowiedzieć, a nie tego, kto to będzie oglądał.
I co osiągnąłeś dzięki „Zwycięzcom”?
Chyba udało mi się tam wyskoczyć nieco bardziej poza obraz. Zrozumiałem, że on może być narzędziem komunikatu. Działa w szerszym kontekście niż to, co się na nim znajduje. „Zwycięzcy” to jest fotograficzna typologia działań propagandowych. Ale przecież w tych zdjęciach nie jest najważniejsze, co lub kto się na nich znajduje. Wszystko, co ważne, jest pomiędzy nimi.
 
RAFAŁ MILACH (ur. 1978) jest fotografem i dokumentalistą. Laureat wielu nagród fotograficznych, w tym World Press Photo w 2008 r.