Natura przypadku

Wszystko zaczęło się pewnego dnia, gdy do Paula Austera zatelefonował tajemniczy człowiek. Chciał się skontaktować z przedstawicielem Agencji Detektywistycznej Pinkertona. Zaskoczony pisarz wyjaśnił, że to pomyłka, ale następnego dnia sytuacja się powtórzyła. I tym razem Auster poinformował rozmówcę, że posiada zły numer. Gdy jednak odłożył słuchawkę, zaczął się zastanawiać, co by było, gdyby wszedł w rolę detektywa i przyjął zlecenie. Przypadkowe zdarzenie zainicjowało pracę wyobraźni i stało się zaczynem opowieści.

Jakiś czas później Auster wykorzystał je w powieści „Szklane miasto” (to pierwszy tom „Trylogii nowojorskiej”, która przyniosła mu sławę). Główny bohater, Quinn, zarabia na życie jako autor kryminalnych czytadeł, które publikuje pod pseudonimem William Wilson. Niegdyś marzył o stworzeniu wybitnego dzieła poetyckiego. Pisał niezłe wiersze, sztuki teatralne i szkice krytyczne, opublikował także kilka znakomitych przekładów. W pewnym momencie porzucił jednak wszystkie ambitne projekty i zajął się literaturą popularną.

Uporządkowane życie Quinna zmienia kierunek pod wpływem jednego wydarzenia. Pewnej nocy pisarz odbiera telefon od człowieka, który poszukuje niejakiego Paula Austera, szefa agencji detektywistycznej. Gdy sytuacja się powtarza, Quinn podaje się za Austera i przyjmuje zlecenie.

Powołanie

Podobnych gier z tożsamością znajdziemy w prozie amerykańskiego autora wiele. Jego postaci podszywają się pod innych, zmieniają nazwiska lub całkowicie porzucają wcześniejsze wcielenia, by skryć się w sferze bezimienności i zniknąć ze sceny świata. Czasem Auster wprowadza do powieści swojego emisariusza, sobowtóra, albo lepiej: dublera, noszącego to samo imię i nazwisko, choć niekoniecznie obdarzonego cechami autora.

Krytycy wielokrotnie zastanawiali się nad sensem tej literackiej maskarady. Według niektórych pisarz podkreśla w ten sposób umowny charakter powieściowej rzeczywistości. Przedkłada nam niejako dwie opowieści: jedna z nich to nanizane na nić fabuły zdarzenia, w których biorą udział bohaterowie, druga natomiast to historia samego pisania, historia konstruowania fikcyjnego uniwersum. Podczas lektury cały czas przechodzimy z jednej sfery do drugiej: śledzimy losy postaci i zarazem uczestniczymy w grze z autorem, który odsłania karty lub prowadzi nas na manowce, podsuwa nam dodatkowe wskazówki lub myli tropy.

Harold Bloom uważa, że wspomniane zabiegi pełnią w twórczości Austera inną jeszcze rolę: są mianowicie ironicznymi wstawkami, za pomocą których powieściopisarz zmienia nieco tonację swych (zazwyczaj mrocznych) utworów. Wydaje się – powiada Bloom – że w dziełach nowojorskiego prozaika nikt się nie śmieje, że każda z opisanych perypetii bierze swój początek w indywidualnym lub zbiorowym doświadczeniu cierpienia, którego nie da się ani w pełni zrozumieć, ani wyrazić, ani zaleczyć, ani uczynić mniej dotkliwym (choćby za pomocą humoru). Interwencja autora – jego obecność w wymyślonym świecie – nie zmienia na trwałe tej sytuacji, ale pozwala czytelnikowi złapać oddech.

Jednak ostateczny sens tego narracyjnego chwytu – przekonuje dalej Bloom – pozostaje dla nas zagadką. Owszem, można go interpretować jako sygnał umowności opisywanych zdarzeń, ale pisarstwo Austera nigdy nie uwodzi czytelnika nadmiernym realizmem. Byłby to zatem gest zbyteczny, próba zwrócenia uwagi na coś, co i tak jest doskonale widoczne.

Odpowiedzi na nurtujące Blooma oraz innych krytyków pytanie powinniśmy – jak sądzę – poszukać gdzie indziej. W wielu wywiadach i esejach autor „Trylogii nowojorskiej” zwraca uwagę na zmianę, która musi się dokonać w autorze, by zainicjowany został proces pisarski. W zasadzie nie można mówić jeszcze o „autorze”, ponieważ ten rodzi się dopiero z chwilą, w której na kartce papieru lub ekranie komputera pojawia się pierwsze słowo. Wcześniej mamy do czynienia z „osobą”, która może stać się pisarzem, by następnie – po zakończeniu pracy – znów powrócić do wcześniejszego stadium. „Pisarz” jest bytem potencjalnym tak długo, jak długo wyłączona pozostaje maszyna języka. Gdy tylko rozkręcamy jej tryby, to, co potencjalne, staje się aktualne. „Osoba” odpowiada na wezwanie przychodzące ze strony języka. Mówiąc inaczej: przyjmuje od języka zlecenie.

W jednym z tekstów francuski filozof Louis Althusser opisuje proces, w wyniku którego jednostka przekształca się w podmiot ideologii. Podaje następujący przykład. Wyobraźmy sobie sytuację, w której grupa ludzi spaceruje po ulicy. W pewnym momencie rozlega się głos policjanta: „Hej, ty tam!”. Część osób odruchowo odwraca się w stronę, z której dobiega krzyk. Ten mimowolny – zdawałoby się: przypadkowy i pozbawiony znaczenia – obrót jest początkiem procesu upodmiotowienia. Jednostka odpowiada na wezwanie (choć nie ma po temu żadnych podstaw: nie popełniła przestępstwa, nie ma nic na sumieniu), które rozpoznaje jako skierowane do siebie. Ideologiczny węzeł, determinujący wszystkie działania danej osoby, zawiązuje się z chwilą, w której reaguje ona na monit ze strony zewnętrznej instancji. W ten sposób narzucona zostaje jej nowa (ideologiczna) tożsamość, o której chwilę wcześniej jeszcze nic nie wiedziała.

Zdarzenie, które posłużyło Austerowi za punkt wyjścia „Szklanego miasta”, przypomina sytuację opisaną przez Althussera. I tu mamy do czynienia z interpelacją. Ktoś telefonuje w sprawie agencji detektywistycznej i chce rozmawiać z jej szefem. Wcielając się w rolę, podszywając się pod kogoś innego, bohater powieści zostaje złapany w pułapkę, która posiada wszelkie cechy ideologicznego potrzasku. Nawet jeśli zrazu wydawało mu się, że w pełni panuje nad sytuacją, a wejście w czyjąś skórę to zwykły żart, od pewnego momentu całe jego życie toczy się pod dyktando nieprzewidywalnych sił, które wiodą go na skraj przepaści. Jeśli ideologię zdefiniujemy jako pomieszanie tego, co myślimy o rzeczywistości, z samą rzeczywistością, to definicję tę można odnieść do przypadku Quinna, który traci zdolność wyznaczania granic między różnymi sferami doświadczenia, między fikcją a światem prawdziwym.

W podobnej sytuacji znajduje się sam pisarz. On również odpowiada na interpelację. Pierwszym i najważniejszym źródłem tej ostatniej jest język, pojedyncze słowo, o którym Auster mówi, że powstaje na najdalszej granicy milczenia, gdy nie jesteśmy już w stanie znieść chaosu i braku sensu. „Pierwsze słowo – czytamy w „Wynaleźć samotność” – pojawia się dopiero w chwili, kiedy nic już nie daje się wyjaśnić, w jakimś punkcie doświadczenia, gdy wszystko traci sens” (przeł. K. Zabłocki). Odpowiadając na wezwanie (podejmując je), pisarz wkracza w sferę, w której panują inne reguły działania. Przyjmuje też nową tożsamość, czego nie należy wiązać z opisywanym przez wielu autorów doświadczeniem zbliżania się do miejsca, które zajmuje bohater. Austerowi nie chodzi o wcielanie się w wymyśloną postać, lecz o transformację samego pisarza, której zaczynem jest zachłanny i wszechogarniający język.

Nie jest wcale tak – jak sugeruje Bloom – że Auster pojawia się w wykreowanym przez siebie świecie pod postacią literackiego dublera. On przebywa w tej przestrzeni od samego początku, od chwili, w której odpowiedział na wezwanie. Ma to fundamentalny wpływ na jego formę życia i tożsamość. Właśnie dlatego doświadczenie utraty tożsamości i gry z własnym wizerunkiem staje się jednym z tematów powieści. Dubler to wskazówka dla czytelnika, który pod powierzchnią zdarzeń powinien wytropić jeszcze jedną fabułę. Muszę skorygować wcześniejszą sugestię: dzieła Austera zawierają nie dwie, lecz trzy opowieści. Ta trzecia to historia pisarza mierzącego się z własnym powołaniem, które jednocześnie ocala i niszczy.

Przeciw pojedynczości

Właśnie dlatego napisałem wyżej, że wszystko zaczęło się pewnego dnia, w którym ktoś do Austera zadzwonił. Anegdota o agencji detektywistycznej, którą pisarz wykorzystał później w powieści, to alegoria wezwania ze strony języka.

Autor „Szklanego miasta” zaczynał jako poeta, tłumacz i eseista. Do 1982 r. znany był przede wszystkim jako utalentowany krytyk i translator, świetnie znający się na nowoczesnej poezji francuskiej, autor antologii, która amerykańskim czytelnikom przybliżała historię frankofońskiego wiersza. Po ukończeniu studiów na Uniwersytecie Columbia Auster postanowił wyemigrować do Francji, gdzie spędził kilka lat, zarabiając na życie wspomnianymi pracami literackimi, a także chwytając się innych, przypadkowych zajęć. Trudna sytuacja materialna i ciągłe wątpliwości dotyczące drogi pisarskiej, którą powinien podążyć, sprawiły, że tuż po powrocie z Francji Auster myślał nawet o całkowitym porzuceniu literatury. W jednym z wywiadów wyznał, że przez cały ten czas pisał prozę, ale nikomu nie pokazywał swoich prób, gdyż nie spełniały jego oczekiwań.

Przełomowy punkt w jego życiu i karierze nastąpił w drugiej połowie lat 70. ubiegłego wieku. Chodzi o nagłą śmierć ojca. Wydaje się, że zdarzenie to uruchomiło lawinę, która najpierw ściągnęła Austera na samo dno, a później otworzyła go na wspomniane wezwanie języka i ostatecznie uczyniła zeń pisarza. Niedługo po śmierci ojca rozpadło się pierwsze małżeństwo Austera z pisarką Lydią Davis. Pogrążony w żałobie i zarazem ciężko znoszący rozłąkę z dwuletnim synem, który pozostał pod opieką matki, autor „Muzyki przypadku” zaczął szkicować esej „Portret człowieka niewidzialnego”. Chciał napisać o ojcu, z którym nigdy nie udało mu się zbudować bliskiej relacji. W rzeczywistości opowiedział historię całej rodziny, która od kilku pokoleń walczyła z destruktywnym doświadczeniem odosobnienia. Żydowscy przodkowie Austera wywodzili się ze Stanisławowa, który przed pierwszą wojną światową należał do Austro-Węgier, potem przez dwadzieścia lat do Polski, a po kolejnej wojnie stał się częścią Związku Sowieckiego (dziś znajduje się w granicach Ukrainy). W Ameryce szukali, podobnie jak miliony innych, szansy na nowe otwarcie.

Przez wiele lat zdarzenia, które rozegrały się w rodzinie ojca, pozostawały dla Austera tajemnicą. O wszystkim dowiedział się przez przypadek. Okazało się, że jego dziadek został zamordowany przez babcię, która nie mogła znieść romansu męża z inną kobietą. Ojciec Austera (podobnie jak jego rodzeństwo) przeszedł przez piekło procesów, prasowych relacji z dochodzenia, społecznego ostracyzmu, a w końcu także piekło życia z własną matką, która wywinęła się wymiarowi sprawiedliwości i ostrą ręką wychowywała swoje dzieci, tworząc między sobą a nimi toksyczną więź.

„Portret człowieka niewidzialnego” to eseistyczna opowieść o obumieraniu uczuć i przyzwyczajaniu się do zaniku: świata, innych ludzi, a wreszcie samego siebie. Auster uzupełnił rodzinną historię jeszcze jednym tekstem – „Księgą pamięci”, która jest czymś w rodzaju literackiego archiwum, wypełnionego cytatami oraz notatkami krążącymi wokół doświadczenia izolacji oraz pracy pamięci, będącej jedyną nadzieją na ocalenie sensu w rozbitym świecie.

Całość ukazała się właśnie w 1982 r. pt. „Wynaleźć samotność” (albo raczej: „Wynalazek samotności”, „The Invention of Solitude”). Prozatorski – choć jeszcze nie powieściowy – debiut Austera został przyjęty z entuzjazmem. Krytycy nie spodziewali się jednak, że większość poruszonych w nim wątków znajdzie później rozwinięcie w kolejnych utworach nowojorskiego autora. Najważniejszy spośród nich to tytułowe odosobnienie, które przyjmuje wiele różnych form.

W pierwszej kolejności chodzi o zerwane relacje między ludźmi i ucieczkę ze świata. Ojciec Austera staje się z wolna niewidzialny: wypisuje się z życia, wycofuje się do własnego wnętrza, wznosi wokół siebie mur, przez który nikt nie jest się w stanie przebić. Jego egzystencja toczy się w bocznej odnodze czasu, na marginesie historii – nie tylko tej wielkiej, na którą składają się wojny i przełomy cywilizacyjne, ale także tej małej, którą współtworzą członkowie danej społeczności i rodzina.

Samotność dotyka również samego pisarza. Nie dlatego, że nie doświadczył rodzicielskiej miłości, a później rozstał się z żoną, lecz dlatego, że odosobnienie jest następstwem twórczości. Odpowiadając na wezwanie języka, zostajemy pojmani, złapani w sidła słów. Potrzebujemy ich, by snuć opowieści i wytwarzać sens, wznosić tamę przeciwko nicości, którą podszyta jest chaotyczna rzeczywistość. Ale cena, jaką trzeba zapłacić literaturze, bywa bardzo wysoka. Auster często powraca do figury zamkniętego pokoju, w którym panuje klaustrofobiczna atmosfera. Ten pokój to nie tylko przestrzeń pisarskiej pracy, ale też metafora samego pisania, które czasem zawęża perspektywę, zacieśnia okrąg wokół nas i najdosłowniej zgniata wszystko, co żywe. Blue, bohater powieści „Duchy” (drugiego tomu „Trylogii nowojorskiej”), otrzymuje zadanie, które polega na obserwacji człowieka o nazwisku Black. Zlecenie przychodzi od niejakiego White’a. Całymi dniami Blue wygląda przez okno wynajętej kawalerki, która mieści się w budynku stojącym naprzeciw mieszkania Blacka. Ten ostatni prawie nie wychodzi na zewnątrz. Czas spędza przy biurku – najwyraźniej coś pisze lub czyta. Blue zaczyna robić to samo: notuje spostrzeżenia, w których ma się objawić prawda o obserwowanym człowieku. Ale wszystko staje się coraz bardziej hermetyczne. Z czasem bohater uświadamia sobie, że został wciągnięty w pułapkę. Od samego początku chodziło o to, by odizolować go od świata, zamknąć w pokoju, przykuć do biurka, związać nierozerwalnym węzłem ze słowami, które niczego nie potrafią wyjaśnić, choć uwodzą pozorem spójności.

Gdy w latach 1985-86 ukazywały się kolejne części „Trylogii nowojorskiej”, krytycy chwalili Austera za sprawne posługiwanie się konwencją powieści detektywistycznej. Pisarz odpowiadał im w wywiadach, że wcale nie wpisuje się w nurt literatury sensacyjnej, tylko go przekracza. Powieść kryminalna była mu potrzebna jedynie jako punkt wyjścia, jako starter. To, co dzieje się później, zmierza w zupełnie inną stronę. Auster podkreślał, że kryminał charakteryzuje się niezwykle spójną strukturą: każde jego zdanie posiada określony sens i jest podporządkowane nadrzędnemu celowi. Powieść detektywistyczna to gatunek z gruntu epistemologiczny – pytania o znaczenie rozmaitych zdarzeń i zjawisk są w nim najważniejsze. Właśnie dlatego konwencja ta okazała się dla amerykańskiego pisarza tak poręczna. Chciał pokazać przepaść, jaka oddziela chaos rzeczywistości od uporządkowanego dyskursu powieści kryminalnej, w której próbujemy się schronić przed nieprzewidywalnością świata. Azyl – ze względu na swą spójną strukturę – może jednak okazać się klatką, więzieniem dla umysłu i ciała, wyizolowanych, zamkniętych w nieznośnej pojedynczości samotnej egzystencji.

„Trylogia nowojorska” nie jest kryminałem, lecz anty-kryminałem. Auster z jednej strony próbuje zluzować strukturalne śruby opowieści, by otworzyć ją na przypadek (a siebie na kontakt z innymi), z drugiej jednak – chce podtrzymać czynność opowiadania, bo tylko w ten sposób może się uchronić przed upadkiem w otchłań materii.

Zdarzyło się naprawdę

W „Księdze pamięci” nowojorski prozaik opowiada historię zasłyszaną od przyjaciela. Podczas wojny pewien człowiek ukrywał się w niewielkim paryskim pokoju dla służącej. Udało mu się uciec i wyjechać do Ameryki. Po wielu latach jego syn wyemigrował do Francji. Długo szukał mieszkania w Paryżu. Wreszcie udało mu się wynająć mały pokoik. Okazało się, że jest to dokładnie to samo miejsce, w którym w latach okupacji przebywał jego ojciec. W krótkim komentarzu Auster pisze tak oto: „Pamiętać o śmierci ojca. No i jeszcze zrozumieć – bo to jest najważniejsze – że z opowieści M. nie wynika po prostu nic” (przeł. K. Zabłocki). W jaki sposób śmierć ojca łączy się z powyższą opowieścią? Być może chodzi o wizytę, którą stary Auster złożył synowi w Paryżu (była to jego jedyna daleka wyprawa)? Młody pisarz, walczący z uciążliwą grypą, mieszkał podówczas w podobnym pokoju, w maleńkiej chambre de bonne, z której ojciec zabrał go do wygodnego hotelu.

Ważniejsza wydaje mi się jednak druga część komentarza. Autorowi „Muzyki przypadku” wielokrotnie zarzucano, że zbyt często wprowadza do swych powieści całkowicie nierealistyczne zbiegi okoliczności. Rzeczywiście, jego utwory są – poza wszystkim innym – obszerną antologią anegdot, w których roi się od podobnych koincydencji. W wywiadzie udzielonym Larry’emu McCaffery’emu i Sindzie Gregory Auster mówi, że takie zdarzenia ciągle pojawiają się w jego życiu, a jako pisarz czuje się zobowiązany do ich rejestrowania. Nie dlatego jednak, że stanowią one świadectwo istnienia jakiegoś tajemnego porządku, który skrywa się pod powierzchnią zjawisk i steruje naszymi działaniami lub łączy ze sobą odległe od siebie elementy rzeczywistości. Amerykański prozaik nie pozostawia nam żadnych złudzeń: z opowieści M. absolutnie nic nie wynika. Przynajmniej do czasu.

Jako odprysk świata koincydencja jest jedynie dowodem na to, że nawet w sercu chaosu zdarzają się prawidłowości, które zachęcają do szukania trwałego fundamentu egzystencji. Ale poszukiwania te skazane są na niepowodzenie. Spójność osiągalna jest wyłącznie na poziomie opowieści stanowiącej tymczasowy schron dla umysłu, który zbyt długo rozważał otchłanną naturę kosmosu. Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie, dlaczego krytycy mają Austerowi za złe, że kolekcjonuje przykłady zbiegów okoliczności. Zapewne przeszkadza im brak realizmu, co znaczy, że pisarz nie zaspokaja ich potrzeby kontaktu z „prawdziwą” rzeczywistością. A może koincydencja jawi im (nam) się jako nieznośna właśnie dlatego, że zbyt wiele obiecuje, że rozbudza tęsknotę za porządkiem, jakimś metafizycznym spoiwem, które pozwoliłoby zaklajstrować pęknięcia w tkance świata?

W „Czerwonym notatniku” Auster jeszcze raz przywołuje opowieść o telefonie w sprawie agencji detektywistycznej. Opowiada też o wydarzeniu, które miało miejsce dziesięć lat po ukończeniu powieści. Znów ktoś do niego zadzwonił, ale tym razem – dla żartu? – zapytał, czy może rozmawiać z panem Quinnem. Pisarz poprosił, by nieznajomy przeliterował nazwisko. Nie było najmniejszych wątpliwości: poszukiwany człowiek nazywał się tak samo jak bohater „Szklanego miasta”. Prozaik pospiesznie odłożył słuchawkę. Dotarło do niego, że dla osoby po drugiej stronie telefonu jest tylko jedną z wielu fikcyjnych postaci, zasiedlających powieściowy świat.


GRZEGORZ JANKOWICZ (ur. 1978) jest filozofem literatury, krytykiem i tłumaczem. Pracownik Centre for Advanced Studies in the Humanities UJ. Wiceprezes Fundacji Korporacja Ha!art, redaktor jej dwóch serii wydawniczych: Linia Krytyczna i Proza Obca. Juror Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius. Redaktor działu kultura „Tygodnika Powszechnego”. Dyrektor wykonawczy Festiwalu Conrada i Festiwalu Kopernika.