Naruszona prywatność, odsłonięta brzydota

Po co nam zdjęcia pisarzy? Po co czytelnikom obrazy? Po co nam twarze autorów? Po co nam osoby, skoro mamy teksty?

Gisèle Freund, której wystawę „Sceny fotograficzne i portrety” możemy oglądać w krakowskim Muzeum Narodowym, odpowiadała tak: „Dla pisarza jego portret to jedyna więź, jaką może ustanowić z czytelnikami. Gdy czytamy książkę, której treść nas porusza, chcemy spojrzeć autorowi w twarz, która najczęściej jest drukowana na okładce lub skrzydełku, gdyż wydawca świadom jest naszej chęci sprawdzenia, czy rysy twarzy odpowiadają idei, jaką mamy na temat autora. Tak więc obraz jest bardzo ważny dla kogoś, kto zajmuje się literaturą”.

No nie wiem. Sporo tu niejasności. Po pierwsze, co sama Freund podkreśla, wydawca doskonale jest świadom, że „chcemy spojrzeć autorowi w twarz”, i dlatego wybiera zdjęcie, nie troszcząc się zupełnie o to, co czytelnik sobie naprawdę myśli, ale o to, co chce, żeby czytelnik sobie pomyślał. Zdjęcie autora nie ma nic wspólnego z tym, kim autor jest, natomiast wszystko z tym, kim jego wydawca chce, żeby był. Zdjęcie na skrzydełku to cząsteczka, niezwykle ważna, aparatu reklamowego, który – jak każdy aparat – podlega silnemu skonwencjonalizowaniu i kiedy spoglądamy autorowi w twarz, to nie widzimy pojedynczej fizjonomii, ale fizjonomię przepuszczoną przez rynkowe filtry. Oczywiście sami autorzy wpadają w tę pułapkę i zalecają się czytelnikom wedle własnego, najbardziej pożądanego obrazu: a to jako podróżnicy, a to jako luzacy w bandanie, a to jako mędrcy (z nieśmiertelnym gestem prawej dłoni podtrzymującej, jak u Waltera Benjamina fotografowanego przez Freund, głowę ciężką od myśli, albo z papierosem [dziś już nie, bo niezdrowe]).

A przecież gdybym spojrzał na fotografię Paula Celana zrobioną przez Freund w 1970 r., nie wiedząc nic o nim, na przykład, że dręczył żonę, albo że za chwilę utopi się w Sekwanie, pomyślałbym: ale nudny pyknik! Albo odwrotnie, gdybym spojrzał na jego zdjęcie, przeczytawszy najbardziej niezrozumiałe wiersze napisane w XX wieku, powiedziałbym: to niemożliwe, żeby takie mistyczno-holokaustowe znaczenia rodziły się w głowie tego powiatowego urzędnika w wymiętym garniturze!

Podobnie z innymi zdjęciami, głównie tymi, które nie miały szansy opatrzeć się, zadomowić w naszej wyobraźni, powielić w tysiącach odbitek, trafić do encyklopedii, jak zdjęcia Jamesa Joyce’a czy André Malraux. Wiemy, kim są dane postaci, bo się nam to od razu mówi. Wszyscy znają zezowatą twarz Jeana-Paula Sartre’a, ale kto wie, jak wyglądał Saint-John Perse? Albo Thornton Wilder. „Aha, to tak wyglądał Thornton Wilder! Ale, ale, kto to był Thornton Wilder?”.

Nie łudźmy się. Zdjęcia pisarzy, gdyby je pozbawić podwójnej sygnatury: podpisu samego pisarza czy pisarki, lub podpisu znakomitego autora (powiedzmy Kertesza, Freund czy Avedona), nie mówiłyby nam nic. Gdy patrzę na zdjęcie amerykańskiego poety Roberta Lowella, zrobione przez Freund w Paryżu w 1963 r., myślę, że to brytyjski aktor Colin Firth. Kiedy widzę André Bretona na pchlim targu, to ciekaw bardziej jestem tego, co można było kupić na pchlim targu w Paryżu w 1957 r., niż co tam robi ten zmęczony handlarz starzyzną.

Innymi słowy, portrety pisarzy mają dla nas znaczenie, ale tylko wtedy, gdy wiemy, kto jest na zdjęciu. Ale kiedy wiemy już, kto jest na zdjęciu, to nie ma za bardzo znaczenia, jak pisarz wygląda, bo przecież wygląd ten już znamy. Momenty olśnienia są niezwykle rzadkie: „O, a więc tak wyglądała Vita Sackville-West”. Ale kto wie, kim była Vita Sackville-West? Podpowiadam: bogatą kochanką Virginii Woolf, którą pierwszy raz Virginia zaprosiła do domu pod pozorem oglądania zdjęć pisarzy wykonanych przez jej słynną krewną, Julię Margaret Cameron.

Wychodzący z ramy

A więc co, ilustracja? Ale ilustracja czego? Tego, co pisarz napisał, czy tego, co się nam po głowie telepie, gdy czytamy jego książki? Bo zobaczmy: patrzy na nas facet z komicznym przedziałkiem. Zmarszczony, oczy mu dziwnie się świecą, jakby miał się rozpłakać, albo może za dużo czegoś wypił. Lekki uśmieszek błąka mu się po twarzy, nie wiadomo, czy ironiczny, czy wymuszony. Thomas S. Eliot? Nie mam pojęcia, co może sobie myśleć, co się w jego głowie znajduje teraz, a jak miałbym dopiero zgadnąć, co się przelewało przez jego mózg, gdy pisał „Ziemię jałową” albo „Cztery kwartety”?

Pisarz pozuje do zdjęcia, a kiedy pozuje, to nie pisze. A kiedy pisze, to nie pozuje. Przypuszczenie, że twarz da się przełożyć na myśl (a myśl na twarz), jest ryzykowne od samego początku i zakłada, że myśl znajduje swój wyraz w twarzy, co każdy, kto widział twarz Sartre’a, odrzuci natychmiast, chyba że zacznie spekulować o zbieżności niezbieżności czy innych, równie dialektycznych, konceptach.

Julio Cortázar na zdjęciu Freund siedzi wpatrzony gdzieś w siebie, nieobecny, w dłoni trzyma fajkę, paczka tytoniu leży na stoliku. Jedna róża kładzie się cieniem na porowatej ścianie, na której, nad głową pisarza, wisi coś jakby sierp. Cortázar, przypuszcza czytelnik, pewnie kombinuje jakieś kolejne fantastyczne opowiadanie, jego myśli muszą wędrować po nieoczekiwanych dróżkach, daleko od naszego świata, bo tak właśnie to wygląda. A co, jeśli Cortázar właśnie myślał o tym, że dziesięć lat temu w barze na rogu zamiast kawy bez mleka kelner podał mu kawę z mlekiem i co to do cholery mogło wszystko znaczyć? Myśląca twarz, nieobecne spojrzenie to największa interpretacyjna pułapka, jaką można sobie wyobrazić.

Twarz pisarza pozbawiona pozy i pisarskiego otoczenia (książki, biurko, fajka, okulary, znaki rozpoznawcze klasy próżniaczej) nie znaczy nic ponad to, co pokazuje, a pokazuje niewiele: jeszcze jedno oblicze w nieskończonej serii niepodobnych podobieństw. Żeby tę twarz zobaczyć naprawdę, trzeba ją wyjąć z pisarskiego kontekstu, z pozy, z biblioteki, trzeba ją skrajnie ogołocić z atrybutów konwencji i pokazać, wystawić na spojrzenie, zbliżyć, narzucić nam ją z bliska, zaatakować tak, żeby nie było odwrotu.

To właśnie robił Witkacy z fotografowanymi przez siebie osobami: dawał ich niepokojące zbliżenia, wypełniające cały kadr oczami, nosem, czołem, skórą twarzy. W jednej ze swoich powieści napisał, że „bolesną nudę faktycznej egzystencji” można było, „na tle straszliwych zmagań z niewiadomym”, okłamać jedynie przez „włażenie na innych ludzi”. Witkacy to włażenie na innych uprawiał najczęściej jako egzystencjalny teatr, ale także jako fotograf portrecista. Pozwalał swoim portretowanym wyłazić z kadru i likwidować bezpieczną barierę między zdjęciem a widzem, kiedy fotografowane ciało zmienia się w oglądany przedmiot, zabezpieczony ramą przedstawienia.

Takie wyłażące z przestrzeni przedstawienia ciało traci swoje tradycyjne znaczenia, zostawia za sobą społeczny kontekst i zaczyna żyć – by tak rzec – na własną rękę, albo na kocią łapę, bez instytucjonalnej poręki. Gubi atrybuty kultury, zatraca pisarskość i przekształca się w oglądający nas miąższ. Tu moim zdaniem otwiera się dopiero prawdziwa szansa literatury, w zbliżeniu do skóry, do oczu, do kępek włosów.

Nawet z psem i mężem

Spotkania Gisèle Freund z Virginią Woolf to jedno z ciekawszych zdarzeń na linii fotograf–model. Z zachowanych zapisów trudno odtworzyć dokładną kolejność wypadków, choć, nie wdając się w drobiazgowe analizy, można śmiało powiedzieć, że cały incydent (bo to był „incydent”) przebiegł następująco.

23 czerwca 1939 r. Victoria Ocampo, znana i wpływowa aranżerka życia literackiego, odwiedza Vigirnię Woolf w jej domu w Londynie, na Tavistock Square. Jest z nią młoda fotografka Gisèle Freund, która pokazuje jej swoje zdjęcia pisarzy z rzutnika na zaimprowizowanym ekranie z prześcieradła w garderobie. Kobiety zgadzają się, że następnego dnia, w sobotę, odbędzie się sesja zdjęciowa Woolf. Tak się stało: Freund zrobiła jej kilkadziesiąt zdjęć w różnych pozach, w różnych kostiumach, nawet z psem i mężem. Wedle Freund sama pisarka zaproponowała zmianę ubrań, żeby było to „bardziej fotogeniczne dla barwnego filmu” (Freund używała kolorowego filmu Agfacolor). „My także mamy fotografa w rodzinie” – powiedziała w pewnym momencie Woolf i wręczyła podpisany przez nią własnoręcznie album ze zdjęciami Julii Cameron, opublikowany w 1926 r. przez wydawnictwo Woolfów, The Hogarth Press (J. Cameron, „Victorian photographs of famous men & fair women”, ze wstępem Virginii Woolf i Rogera Frya). Po czym kobiety rozstały się w przyjaźni.

Tak przynajmniej sądziła Gisèle Freund. Bo Virginia Woolf myślała inaczej. Napisała ostry list do Victorii Ocampo: „Droga Victorio, bardzo mi przykro, że odniosłaś irytujące wrażenie, że parę dni temu nie chciałam cię widzieć. To prawda. To ja byłam zirytowana. Wciąż i wciąż nie zgadzam się, żeby mnie fotografowano. Dwa razy wymawiałam się od pozowania dla pani Freund. A ty przyprowadzasz mi ją bez powiadomienia, co przekonało mnie, że wiedziałaś, że nie chciałam pozować, i siłą mnie do tego namawiałaś. I w rzeczy samej zrobiłaś to. Trudno być niegrzecznym wobec ludzi we własnym domu. Tak więc byłam fotografowana wbrew własnej woli ponad 40 razy, co mnie zirytowało”.

Tu następuje przypis wydawcy korespondencji Woolf, Nigela Nicholsona, który powiada, że po wstępnej wizycie 23 czerwca „Virginia niechętnie zgodziła się pozować Freund następnego dnia”. Inny wydawca, Anne Olivier Bell, żona siostrzeńca Virginii i egzekutora jej testamentu, w przypisie do odpowiedniego fragmentu „Dziennika” wyjaśnia: „Gisèle Freund, młoda paryska fotografka, faworyzowana przez Victorię Ocamp, specjalizująca się w portretowaniu pisarzy i artystów. VW uprzednio odrzuciła sugestię pozowania do zdjęć i była rozsierdzona faktem, że Ocampo zdała się zachowywać jak koń trojański na korzyść swej podopiecznej”. I dodaje w nawiasie: „(Mimo to, kolejne pokolenia mogą być wdzięczne za rezultaty tej ruse de guerre [wojennego fortelu] – lub zdrady”.

Tyle źródła. Sama Freund tłumaczyła zachowanie Woolf nerwami wynikającymi stąd, że fotografka nie pokazała pisarce zrobionych zdjęć: wybuchła wojna i w Paryżu nie można już było wywoływać niemieckich filmów. A potem było za późno. Virginia Woolf rzuciła się do rzeki 28 marca 1941 r.

Skąpani w pozorach

Oczywiście można nerwy Virginii tłumaczyć na dziesiątki sposobów, tym na przykład, że miała akurat problemy z pisaniem książki o wybitnym teoretyku sztuki Rogerze Fryu, zwłaszcza z „przerażająco trudnym rozdziałem o postimpresjonistach”; Leonardowi zaś jego wydawca, Gollancz, odrzucił zamówiony rękopis. Pisarka, co zrozumiałe, nie miała wielkich chęci na spotykanie ludzi w tym momencie, zaczynając swój wpis w dzienniku w sobotę 24 czerwca, czyli w dzień sesji: „Tak, Londyn włamał się do mnie wczoraj całkiem bez pardonu”.

Ale przyczyn niechęci Virginii do pozowania należałoby szukać gdzie indziej. Woolf, która sama fotografowała od wieku dziewczęcego, nie wierzyła w fotografię jako nowoczesne medium artystyczne, tak jak nie wierzyła w kino. To ostatnie, jej zdaniem, ale i zdaniem wielu krytyków kina w latach 20. i 30., przeniosło naszą uwagę z umysłu na zmysły, ograniczając ją do biernego notowania powierzchownych detali. „Pozwoliliśmy sobie skąpać się w pozorach. I to przedstawienie ruchu podkopało fundamenty naszej wyobraźni” – pisała w 1926 r. w eseju „Life and the Novelist”, i choć film i fotografia różnią się znacznie, to dzielą ten sam los biernie oglądanych obrazów, ukrócających potęgę wyobraźni.

Ale i to pewnie nie wyjaśnia gwałtownej reakcji pisarki na sesję zdjęciową u Gisèle Freund. Inny wszelako fragment z „Dziennika” może nam pomóc w wytłumaczeniu „niezrozumiałego”, jak określiła to fotografka, zachowania Woolf.

Jest rok 1932, październik. W wydawnictwie Wishart & Co. ma ukazać się książka Winifred Holtby poświęcona pisarce. Gdy dochodzi do wyboru zdjęcia na frontispis, Virginia chce, żeby umieszczono jej portret autorstwa zawodowego fotografa Leonarda Greena, który działał pod pseudonimem Lenare. Tymczasem wydawca chce (i ostatecznie mu się to udaje) opublikować zdjęcie zrobione przez Leonarda Woolfa. Różnica jest kolosalna. Zdjęcie Lenare’a to starannie upozowany w studio portret, sama twarz i szyja ozdobiona koralami, na neutralnym tle, klasyczne zdjęcie eleganckiej kobiety, ale nic niemówiące. Natomiast zdjęcie męża daje wrażenie zdjęcia chwytającego Virginię w akcie pisarskiej kontemplacji. Virginia siedzi bokiem we wzorzystym fotelu, z góry, z dachowych okien, pada na nią światło, na kolanach trzyma książkę, oczy nieobecne, głowa podparta. Niby pisarska klasyka.

Ale nie. Oto komentarz pisarki w dzienniku: „Wishart publikuje zdjęcie L[eonarda] zamiast fotografii Lenare’a i czuję, jak moja prywatność zostaje naruszona; pokazuję nogi i jestem wystawiona na pokaz całemu światu (najwyżej 1000 osobom) jako zwykła, nieatrakcyjna stara baba. Dziwne! Nigdy o tym tak nie myślałam, aż do dzisiejszego ranka. Posłałam fotografie, pełna skrupułów, że jest już późno. Teraz cała się trzęsę – nie mogę ani pisać, ani czytać i mogę liczyć, słusznie, na odrobinę sympatii ze strony L[eonarda]. Co za chory kłębek nerwów – by ująć to łagodnie – to moje istnienie. Byle ruszyć i wszystko się trzęsie. O co tu może chodzić? Mój kompleks: naruszona prywatność, odsłonięta brzydota – oh, i to jeszcze, że wpadłam w pułapkę zastawioną przez Wisharta. Boże!”.

Tak, to znacznie ciekawsze wyjaśnienie niechęci Virginii Woolf do fotografii. Ale nie każdej. Wyłącznie tej nieupozowanej, nieskonwencjonalizowanej, nieupiększonej. Naruszenie prywatności, to pojawia się tuż po wizycie Gisèle Freund w towarzystwie Victorii Ocampo. W latach 30. „The New Stateman” opublikował dość ostry atak Virginii Woolf na paparazzich. „Pstryknięcie aparatu słychać zza ołtarza w trakcie ślubu. (...) Domy ludzi prywatnych, muzyków, pisarzy, artystów wszelkiego rodzaju są obfotografowywane. [Podobnie jak ich] rodziny, ogrody, gabinety, sypialnie i biurka”. To znany motyw, obecny w europejskiej kulturze od połowy XIX wieku: świat utracił swoją prywatność i zmienił się w archiwum obrazków publikowanych ku ciekawości, wszystko zostało wystawione na pokaz, czyli zmienione w błyszczącą skorupkę pozoru.

Spojrzenie, które rani

W dzienniku Woolf pojawia się jeszcze inny motyw, znacznie ciekawszy, związany z fotograficznym portretem. Jest to motyw ciała wyłażącego na wierzch, nawet jeśli tylko w formie poprawnej, grzecznej. „Pokazuję nogi”? Przecież epoka wiktoriańska już się dawno skończyła, członkowie grupy Bloomsbury (Carrington, Vanessa Bell, siostra Virginii) chętnie fotografowali się nago, a Virginia nogi ma zakryte, grzecznie ułożone, mieszczańsko spojone. W odpowiedzi fotografowi, w epoce pierwszych dagerotypów z podobiznami pisarzy, Balzac tak motywował swoją niechęć do pozowania: „Jestem poskładany z całej masy duchów, które układają się w moim ciele wieloma warstwami. Pańskie płyty nigdy nie uchwycą tych duchów, które budują moje istotne Ja. Mogą one tylko zapisać którąś z póz mojego ciała”.

Na tym więc polega niechęć pisarzy, od Balzaka do Woolf, do pozowania. Balzac powiada: jestem czymś więcej niż zewnętrznym pozorem, więc fotografia nie może oddać mi żadnej sprawiedliwości. Woolf powiada: jestem zbyt krucha, by znieść wystawienie mojego ciała na spojrzenia obcych ludzi, więc fotografia jest realnym zagrożeniem dla integralności mojej osoby. Virginia odskakuje od obiektywu, zasłania się, nie chce brzydko wyglądać, za bardzo ją obce spojrzenie rani, za bardzo skołatane są jej nerwy, by pokazywać kolana obciągnięte spódnicą. Woli być pisarką: niecielesną ikoną nowoczesności, która w jednym ze swoich wcieleń przestraszyła się bliskości, jaką może dać close-up, zbliżenie, zatracające kontemplacyjny rozstęp między oglądającym a oglądanym.

To wszystko tłumaczy, dlaczego Woolf wściekła się na Gisèle Freund i jej promotorkę. Pozować w sukni (koniecznie do ziemi, żeby ukryć nogi), owszem, można nawet je zmieniać, żeby być bardziej „fotogeniczną”. Ale odsłonić pory skóry na twarzy? Pokazać utratę mięsistości nosa? Fotogeniczność oznacza tutaj schowek w konwencji, ocalającą mieszczańską ramę, która obudowuje postać gotowymi znaczeniami. Portret Virginii Woolf, na którym można policzyć włosy na jej brwiach, jest jednym z niewielu portretów Gisèle Freund, na których twarz pisarza ważniejsza jest od jego profesji. Jest to portret wybitny. ©

GISÈLE FREUND. SCENY FOTOGRAFICZNE I PORTRETY – Muzeum Narodowe w Krakowie. Wystawa czynna do 24 stycznia 2016 r., została przygotowana przez Akademie der Künste – Berlin, Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur, IMEC Institut Mémoires de l’édition contemporaine – Paryż. Kuratorzy: Janos Frecot, Gabriele Kostas. Wystawę, której otwarcie było częścią pasma „Literatura i sztuka” podczas VII edycji Międzynarodowego Festiwalu Literatury im. Josepha Conrada, współorganizowali: Dom Norymberski, Muzeum Narodowe w Krakowie oraz Fundacja Tygodnika Powszechnego, we współpracy z Instytutem Książki w ramach Narodowego Programu Rozwoju Czytelnictwa.

GISÈLE FREUND (ur. w 1908 r. w Berlinie, zmarła w 2000 r. w Paryżu). Studiowała socjologię na uniwersytecie we Frankfurcie nad Menem, a do jej nauczycieli należeli Karl Mannheim i Theodor Adorno. W 1931 r. wyjechała do Paryża. Po przejęciu władzy przez Hitlera w Niemczech zdecydowała się pozostać we Francji. Tu spotkała Adrienne Monnier, wydawczynię i właścicielkę legendarnej księgarni Maison des Amis des Livres, wokół której w latach 20. i 30. XX wieku skupiała się francuska literacka awangarda. Dzięki tej znajomości, a później przyjaźni, Gisèle Freund mogła poznać i sfotografować najważniejszych pisarzy ubiegłego stulecia. W 1935 r. w Paryżu odbył się Pierwszy Międzynarodowy Kongres Pisarzy w Obronie Kultury, w którym udział wzięło 250 literatów z 38 krajów. Reportaż, który powstał podczas tego wydarzenia, zawierał galerię postaci. Byli wśród nich: André Gide, Henri Barbusse, Heinrich Mann, Anna Seghers, Bertolt Brecht, Aldous Huxley, Ilja Erenburg, Borys Pasternak.
Od 1938 r. artystka zaczęła tworzyć kolekcję portretów pisarzy, do której należą m.in. James Joyce, Walter Benjamin, Louis Aragon, André Breton, Paul Eluard, Jean Cocteau, Paul Valéry, T.S. Eliot, Jean-Paul Sartre i Simone de Beauvoir, Virginia Woolf, Stefan Zweig, Colette, George Bernard Shaw, Vladimir Nabokov.
Kiedy w 1940 r. wojska niemieckie wkroczyły do Paryża, fotografka uciekła na południe Francji, a później, dzięki pomocy argentyńskiej pisarki Victorii Ocampo, udało jej się przedostać do Ameryki Południowej. Tu poznała i sfotografowała J.L. Borgesa i Pabla Nerudę. Aby móc się utrzymać, powraca do pracy jako fotoreporterka. Dla magazynu „Life” wykonała serię zdjęć dokumentujących luksusowy styl życia Evity Perón, prowokując międzynarodowy skandal, który zmusił ją do opuszczenia Argentyny. W Meksyku zaprzyjaźniła się z Fridą Kahlo i Diego Riverą.
Po zakończeniu wojny wróciła do Francji i kontynuowała pracę portrecistki pisarzy. Wtedy powstają kolejne fotografie Beauvoir i Sartre’a oraz Samuela Becketta, Marguerite Duras, Eugène’a Ionesco. W 1991 r. paryskie Centre Pompidou zorganizowało jej retrospektywę, którą odwiedziło ponad 400 tys. widzów.