„Najważniejsze, by kochać"

W krótkim tekście zatytułowanym "Monolog" (1994) Bergman wspomina początki swojej kariery pisarskiej: "Nie myślałem, że kiedykolwiek sam będę pisał, nieważne - wiersze czy prozę. Lato 1940 roku okazało się w tym względzie przełomowe. Przez dłuższy czas żyłem w koszmarnych warunkach. We wrześniu zaświtała szansa wyjścia z depresji, wyśliźnięcia się ze szponów rzeczywistości. Mieszkałem wtedy w małym pokoju na strychu, w letnim domku rodziców matki w Dalarnie. Niekończące się spacery w krainie mojego dzieciństwa, w jej barwach i zapachach, sprawiły, że zacząłem kreślić pierwsze słowa. Nowe, niemal sensacyjne doznanie. Spokojna, łagodna erupcja. W niespełna dwa miesiące napisałem dwanaście sztuk".

Nieco dalej zaś wyznaje: "Muzykę kocham bez wzajemności. Nie mam ani pamięci muzycznej, ani słuchu. Ale to bez znaczenia. Najważniejsze jest nie to, by być kochanym, ale - by kochać".

Między religią a modernizmem

Uważny widz zauważy w jednej ze scen filmu "Fanny i Aleksander" leżący na biurku tomik "Sensitiva Amorosa" Oli Hanssona, skandalizującego, fin-de-si?cle'owego piewcy rozbuchanej, perwersyjnej erotyki. Klimat kulturowy, w którym dorastał przyszły reżyser, określony był z jednej strony przez tradycję luterańską, której strażnikiem był jego ojciec, pastor Erik Bergman (stąd ogromna liczba odniesień i imion biblijnych w Bergmanowskich filmach), z drugiej przez eksperymenty formalne i problematykę związaną z epoką modernizmu, trwającą w Skandynawii od lat 70. wieku XIX po lata 50. wieku XX.

Największą rolę w długiej drodze artystycznej Bergmana odegrali trzej pisarze: August Strindberg, Henrik Ibsen oraz Hjalmar Bergman, mało znany poza granicami Szwecji autor nowatorskich powieści i sztuk teatralnych. Reżyser nie tylko wielokrotnie inscenizował - w teatrze, telewizji i radiu - ich dramaturgię; z tradycji modernistycznego dramatu skandynawskiego przejął też powracający motyw zdzierania masek, wywoływania upiorów przeszłości, obnażania kłamstwa życiowego, burzenia fałszywych fasad mieszczańskiej egzystencji.

W swych późnych sztukach Strindberg w sposób nowatorski używać zaczął poetyki snu. Na przełomie lat 20. i 30., a więc w czasie, kiedy Bergman wchodził w wiek nastoletni, zadebiutowała grupa poetów radykalnie odnawiających dykcję liryki szwedzkiej. W szczególności dwaj z nich, Artur Lundkvist i Gunnar Ekelöf, podejmują pod wpływem surrealistów francuskich próby eksploracji sfer antyracjonalnych i wyjścia poza język kognitywny. I tutaj Bergman okazuje się kontynuatorem wcześniejszej poetyki: zaskakujące, absurdalne zestawienia obrazów w "Personie", oniryczna wędrówka bohatera i jego schodzenie w głębiny podświadomości w "Tam, gdzie rosną poziomki" czy wreszcie asemantyczny, składający się z dziwacznych głosek i sylab język "Milczenia", wyrastają z tego samego pnia, co eksperymenty wspomnianych pisarzy.

Dramaturgia szwedzka przez dekady cierpiała na kompleks "wielkiego Strindberga". Młody Bergman odczuł to boleśnie, jego wczesne sztuki odrzucone zostały przez krytyków i publiczność. Pierwsze próby pisarskie Bergmana to jednak nie twórczość teatralna, a szkice opowiadań; nigdy nieopublikowane, zachowały się w licznych notatnikach. Formy te ewoluowały stopniowo w stronę dłuższych narracji, będących, według określenia samego reżysera, który prawie nigdy nie używał skryptów z gotowymi dialogami, "partyturami" do filmów. W ostatnim wreszcie, postfilmowym okresie jego twórczości powstał cykl quasi-powieści, tekstów w dużym stopniu niezależnych od - realizowanych już przez innych - wersji filmowych.

Intuicje pisarskie wiodły Bergmana w tym samym kierunku, w jakim podążała duża część prozy XX-wiecznej. Jego narracje cechuje fragmentaryzacja, burzenie iluzji przez komentarze odautorskie, stosowanie monologów wewnętrznych, skrajny subiektywizm i zmyślnie używany kostium autobiografizmu, pod którym ukrywa się nierozstrzygalna gra między fikcją a rzeczywistością. Najbardziej jednak uderzającą cechą rodzajową tekstów Bergmanowskich jest ich hybrydyczność, swobodne przechodzenie od gatunków prozatorskich do dramatycznych, czy - jak w wydanych niedawno w polskim przekładzie "Trzech dziennikach" - wykorzystywanie w formie kolażu tekstów obcych.

Przeciw "operowości"

Nieustanne próby rozsadzania tradycyjnych kanonów gatunkowych cechują też produkcje operowe Bergmana, który w latach 40. udzielał się w sztokholmskiej Operze Królewskiej jako niepobierający wynagrodzenia pracownik techniczny. Miłośnikiem opery był zresztą od wczesnej młodości; obejrzał wszystkie wielkie inscenizacje prezentowane w Sztokholmie, m.in. Wagnera, Gounoda, Musorgskiego, a wreszcie szczególnie istotnego w procesie formowania się jego estetyki inscenizacyjnej "Orfeusza w piekle" Offenbacha w reżyserii Maxa Reinhardta.

W 1961 r. sam wystawił w Operze Królewskiej "Żywot rozpustnika" Igora Strawińskiego. Przedstawienie było przełomowym wydarzeniem w dziejach tej sceny. Bergman zerwał radykalnie z panującą jeszcze wtedy XIX-wieczną konwencją statycznego odśpiewywania arii i wprowadził na scenę elementy drastycznego naturalizmu i ludowego humoru.

Przez całe życie był oddanym fanem opery, zarazem jednak nienawidził "operowości" - patosu i bombastyczności łączonych często z tym gatunkiem. Widać to wyraźnie w filmowej wersji "Czarodziejskiego fletu" z 1975 r. Początkowo reżyser planował nagranie Mozartowskiego arcydzieła w podsztokholmskim zamku Drottningholm, ze względu na przepisy przeciwpożarowe całość wnętrz zamkowych zrekonstruowana jednak została w studiu filmowym. Bergman starał się odtworzyć ludyczny, karnawałowy charakter XVIII-wiecznej opery wiedeńskiej. Odbiorcą miała być przede wszystkim publiczność dziecięca. Do głównych ról wybrał młodych, mało znanych i nieskażonych konwencją operową wykonawców; niedostatki muzyczne rekompensowała ich witalność i radość śpiewania. Dokonał znaczących zmian w libretcie, aby także ci, którzy nigdy nie widzieli opery Mozarta, mogli zrozumieć akcję przedstawienia. Ingerencje okazały się skuteczne, telewizyjna premiera "Czarodziejskiego fletu" miała ogromną, ponad 50-procentową oglądalność.

W latach 80. Bergman zaczął intensywnie słuchać współczesnej muzyki klasycznej. Przygotowując dla sztokholmskiego Dramaten inscenizację "Bachantek" Eurypidesa, nawiązał współpracę z awangardowym kompozytorem szwedzkim Danielem Börtzem. Początkowo powstać miała jedynie muzyka sceniczna, utwór na perkusję i instrumenty dęte, utrzymany w stylu partytury do filmu "Wieczór kuglarzy", napisanej przez nauczyciela Börtza, klasyka modernistycznej muzyki skandynawskiej, Larsa Erika Blomdahla. Plany te przerodziły się jednak w projekt operowy. Większość rozmów i przesłuchań materiału odbywała się przez telefon, dopiero w ostatniej fazie przygotowań obaj artyści spotkali się w domu reżysera na wyspie F?ro. Premiera opery "Bachantki" odbyła się w Operze Królewskiej w listopadzie 1991 r., dwa lata później ukazała się wersja telewizyjna.

Wyjątkowo ciekawa jest również lista przedstawień operowych przygotowywanych, lecz nigdy nieukończonych przez Bergmana. Znajduje się wśród nich "Wesele Figara" Mozarta, "Edyp Król" Strawińskiego oraz Wagnerowski "Tristan i Izolda"; do reżyserii tej opery usiłował namówić Bergmana Leonard Bernstein. W zaawansowanej fazie przygotowań były dwa filmy muzyczne. Pierwszy to "Opowieści Hoffmanna" Offenbacha, do jego realizacji nie doszło na skutek przymusowej emigracji reżysera po zatargu ze szwedzkim urzędem podatkowym. Drugim była ekranowa wersja "Wesołej wdówki" Franza Lehara. Produkcja znajdowała się już w fazie gotowego scenariusza, przygotowana też była obsada głównych ról - zagrać je miały Liv Ullmann i Barbra Streisand. Projekt upadł, kiedy w ostatniej chwili wycofał się jeden ze sponsorów.

***

Osobną kwestią jest recepcja reżysera w kraju ojczystym. Scenariusze Bergmana często ukazywały się najpierw, czasami zaś wyłącznie, w przekładach na języki obce. Powszechnie znane są Bergmanowskie fascynacje Woody'ego Allena. We Francji Bergman przyjmowany był w latach 60. przez zrewoltowaną młodzież z entuzjazmem, jako przedstawiciel awangardy i filmu antymieszczańskiego. W Szwecji natomiast rozpoczął się w tym samym czasie proces detronizacji reżysera, uznano go za reprezentanta przestarzałej, postekspresjonistycznej konwencji i artystowskiej, ignorującej aspekty społeczno-polityczne sztuki filmowej. Dla pokolenia Bo Widerberga i Roya Anderssona Bergman stał się wrogiem publicznym numer jeden.

Ta kontestacja trwa w niektórych środowiskach do dziś. W kraju, w którym dogmatyczna lewicowość przejęła - przynajmniej w kręgach akademickich - funkcję religii państwowej, mroczna, "reakcyjna" filozofia twórcy "Persony" jest dla wielu wciąż propozycją nie do przełknięcia. W czasie zorganizowanego dwa lata temu w Sztokholmie sympozjum Bergmanowskiego z osłupieniem słuchałem wypowiedzi świeżo upieczonych absolwentów tamtejszej filmówki, którzy wyznawali, że w czasie kilkuletnich studiów reżyserskich żaden z wykładowców nie wymienił choćby raz nazwiska Bergmana, nie mówiąc już o prezentacji jego filmów. W organizowanych od czasu do czasu wśród krytyków i filmoznawców szwedzkich ankietach na najlepszy film szwedzki w historii, "Siódma pieczęć" zajmuje zwykle miejsce drugie, po którymś z filmów Widerberga.

Z tym większą radością należy przyjąć powstanie Fundacji Ingmara Bergmana, która opracowuje szereg projektów mających spopularyzować twórczość reżysera. Najważniejszym z nich jest znakomita, dostępna w języku szwedzkim i angielskim strona internetowa "Ingmar Bergman Face to Face" (www.ingmarbergman.se). Fundacja partycypowała również w wydaniu monumentalnej, ponad tysiącstronicowej monografii Birgitty Steene "Ingmar Bergman. A Reference Guide", dzieła, które na wiele lat wyznaczać będzie kanon wiedzy o szwedzkim reżyserze.