Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Komponując „Manon Lescaut” – trzecią ze swoich oper – Giacomo Puccini wiedział już, że scena będzie jego żywiołem. Tylko tutaj mógł dźwiękami oddawać złożoność ludzkich emocji, kreślić portrety postaci niebanalnych, przedstawiać kobiety o skomplikowanej przeszłości i pogmatwanej psychice, bohaterki uległe lub niebezpiecznie dominujące, mężczyzn wplątanych w toksyczne związki i kochanków bezskutecznie szukających miłosnego spełnienia. Dlatego najpewniej tak bardzo zafascynowała go „Historia kawalera des Grieux i Manon Lescaut”.
Opisany przez opata Antoine’a-François Prévosta świat, wypruty z czystych intencji i prawdziwych uczuć, pełen obyczajowych dysonansów i smutnych konstatacji, okazał się atrakcyjny również dla Mariusza Trelińskiego. Zwłaszcza że kołem napędowym wydarzeń jest kobieta kapryśna, niedostępna, frywolna i mroczna, emanująca wdziękiem i erotycznym napięciem femme fatale ze skłonnością do autodestrukcji; niewieści demon, który – niezdolny do okazywania miłości – ciągnie na dno kolejnych adoratorów. Właśnie takich bohaterek szuka ostatnio reżyser w operowych partyturach, odnajdując w uwodzicielskiej Violetcie, demonicznej Turandot i walecznej Sencie współczesne obrazy kobiet skazanych na samotność, głęboko nieszczęśliwych, ukrytych za fasadą psychicznej siły i seksualnej atrakcyjności.
***
Realizując „Manon Lescaut”, Treliński porzucił subtelny urok i baśniową narrację, tak pięknie uwypuklone w niedawnej inscenizacji Wagnerowskiego „Latającego Holendra”. Zamiast epickiego rozmachu, pełnej symboliki aury, powrócił do scenicznego konkretu, znanego chociażby z „Orfeusza i Eurydyki”. Szkoda, bo estetyzując codzienność, wskazał tropy interpretacyjne, sformatował bohaterów, a tym samym odarł libretto z magii i zredukował margines niedopowiedzeń. Osadził akcję opery we współczesności, w środowisku korporacyjnych szczurów, które wolny czas spędzają na zakrapianych imprezach i wyuzdanych orgiach, wyczerpującym klubowym resecie i barwionych wciąganą koką domówkach. To świat bliski postaciom jego „Egoistów” i „pudelkowych” celebrytów – dekadencki, upadły, pozbawiony nadziei.
Scenograficznym leitmotywem przedstawienia jest stacja metra, przestrzeń pomiędzy, sterylna, elegancka, anonimowa, nasycona intensywnością falującego ruchu. To tutaj spotykamy znudzonego kolejnymi podbojami miłosnymi i monotonnym firmowym życiem kawalera des Grieux. To tutaj widzimy po raz pierwszy Manon, w wyzywającej peruce i błyszczącym kostiumie, umieszczoną w krzykliwym wystawowym neonie, gotową na sprzedaż, wystawioną przez brata o mentalności stręczyciela na aukcji pożądliwych męskich spojrzeń. To tutaj pojawi się także bezduszny rywal des Grieux, schorowany i lubieżny prezes w stylu Larry’ego Flinta, Geronte di Ravoir, który chce kupić Manon, mieć na wyłączność jej duszę i ciało. To tutaj wreszcie widzimy tłum bezbarwnych wyrobników, pracowniczą magmę w jednakowo skrojonych kostiumach, bezmyślnie poruszającą się w wybijanym rozkładem jazdy metra i dźwiękiem magnetycznej karty rytmie codzienności.
***
O ile w pierwszej części wieczoru kreowane przez Trelińskiego sytuacje oraz malowane przez Borisa Kudličkę obrazy intrygują, w kolejnych ogniwach dzieła narracja zaczyna się rwać. Reżyser powtarza teatralne chwyty, bohaterowie wydają się coraz bardziej papierowi, tempo spada, a szwankująca logika wydarzeń i dłużyzny osiągają kulminację w ostatnim akcie, kiedy des Grieux żegna się z rozszczepioną na dwie postaci zjawą. Być może błąd polegał na zatrzymanym w pół drogi autorskim odczytaniu libretta, interesującym w założeniach, ale w pełni niezrealizowanym przesunięciu akcentów w relacjach między bohaterami? Treliński wszak nie chciał koncentrować się na rzeczywistej Manon, kobiecie z krwi i kości, o której opowiada ¬Puccini, nie potępiał jej materialistycznej natury, nie oceniał modliszkowego usposobienia i moralnego zepsucia. Raczej miał ambicję ukazania Manon w konfrontacji z fatalnie zauroczonym kawalerem des Grieux, mężczyzną słabym, beznadziejnie uległym, emocjonalnie rozmemłanym, który z determinacją chwyta się fantazmatu idealnej kobiecości, owej nierealnej Manon.
Zbudowanie opowieści wokół obsesyjnie zakochanego w wytworze własnej wyobraźni męskiego bohatera nie do końca jednak się powiodło. Również dlatego, że Thiago Arancam w partii des Grieux nie sprostał zadaniu aktorskiemu, wokalnie jedynie zbliżając się do poziomu poprawności. Repertuar scenicznych środków brazylijskiego tenora był wyjątkowo ubogi – cierpiętnicza twarz i egzaltowany gest uniesionej prawej dłoni nie wystarczyły, by przekonująco oddać złożoność postaci. Ponadto ściśnięty w wysokim rejestrze głos, mimo dużej muzykalności artysty i ładnego kształtowania frazy, nie dawał słuchaczom komfortu. Lepiej wypadła w tytułowej roli Amanda Echalaz z RPA, chociaż niektóre fragmenty brzmiały zbyt ostro, a jej postać miejscami była jednowymiarowa. Fenomenalnie za to wypadł Marek M. Gasztecki jako Geronte di Ravoir. Świetne wyczucie roli i zgrabne operowanie dźwięcznym basem sprawiły, że polski artysta był jasnym punktem międzynarodowej obsady.
Świetnie grała także orkiestra pod dyrekcją francuskiego kapelmistrza Patricka Fournilliera. Już dynamicznie poprowadzona uwertura, precyzyjna, z odpowiednio zarysowanymi proporcjami, brzmiąca spójnie i szlachetnie, zapowiedziała wysoki poziom instrumentalnego akompaniamentu. Z wielką satysfakcją i rosnącym podziwem można było słuchać kolejnych fragmentów dzieła, w których zarówno strona techniczna, jak i wyrazowa interpretacji podkreślały mistrzostwo partytury Pucciniego. Obok kilku wysmakowanych obrazów i ciekawie poprowadzonych pod względem dramaturgicznym scen, znakomita realizacja partii orkiestry stanowi główny atut nowej produkcji narodowej sceny.
Giacomo Puccini, „Manon Lescaut”, dyr. P. Fournillier, reż. M. Treliński, Teatr Wielki-Opera Narodowa w Warszawie, premiera: 23 października 2012, recenzowany spektakl: 27 października.
