Martwa natura bez wafla

Po raz pierwszy obejrzałam „Wszystkie poranki świata” w paryskim kinie Ciné-Beaubourg w 1992 r., kiedy nie było tam jeszcze multipleksu. Wybrałam się na seans z miłości do francuskiego baroku i z uwielbienia dla Jordiego Savalla, pełna obaw, że film nie pojawi się nigdy na ekranach polskich kin. Chciałam zobaczyć frapującą opowieść o związkach twórczości Marina Marais z muzyką jego mistrza, Pana de Sainte Colombe, wirtuoza wioli da gamba, rzekomego wynalazcy siedmiostrunnej wioli basowej. Mój francuski gospodarz trochę ze mnie podrwiwał: sam nie odważył się wybrać na najnowsze dzieło Alaina Corneau, którego znał przede wszystkim jako reżysera przebojów kina noir. Nie chciał oglądać Jeana-Pierre’a Marielle’a, aktora, owszem, wybitnego, kojarzonego jednak przede wszystkim z rolami komediowymi.

Pamięć i SECAM

Nie dałam się zniechęcić, choć opadły mnie wątpliwości: próbowałam sobie wyobrazić polski film o – powiedzmy – Grzegorzu Gerwazym Gorczyckim, wyreżyserowany przez Tadeusza Chmielewskiego, z Janem Kobuszewskim w roli głównej. Nie udało mi się. Z drżeniem serca wyszukałam jeden z ostatnich foteli wśród nienumerowanych miejsc Ciné-Beaubourg (ku mojemu zdumieniu sala była pełna po brzegi) i już po chwili znalazłam się w samym środku scenerii, która przywodziła raczej na myśl statyczne piękno nocnych obrazów Georges’a de la Toura albo symbolikę martwych natur Lubina Baugina niż tło któregokolwiek z widzianych wcześniej filmów. Zobaczyłam Marielle’a i Gérarda Depardieu w rolach bodaj najlepszych w ich dotychczasowej karierze – choć ten ostatni pojawia się we „Wszystkich porankach świata” zaledwie kilka razy, za to od pierwszej sceny prowadzi narrację z offu. Usłyszałam muzykę, która nie pełni funkcji ilustracyjnej, lecz żyje, oddycha, pulsuje w rytm porywów namiętności, rozpaczy i tęsknoty bohaterów. Zrozumiałam, że nie jest to film o zawiści i ambicjach dwóch wielkich artystów, lecz intymny, bolesny rozrachunek Marina Marais z jego własną młodością, spowiedź wirtuoza, który nauczył się od Sainte Colombe’a, jak grać i komponować, ale zaniedbał jego wskazówki, jak żyć. Przed powrotem do Polski kupiłam film na kasecie wideo. Mój magnetowid odmówił współpracy z francuskim systemem SECAM. Przez długie miesiące musiałam polegać wyłącznie na swojej pamięci. Zachowałam w niej dość, żeby uznać „Wszystkie poranki świata” za jedno z arcydzieł XX-wiecznej kinematografii.

W pierwszym roku obecności na francuskich ekranach film obejrzały dwa miliony widzów. Skierowano go później do dystrybucji w ponad 30 krajach. Obraz zdobył siedem Cezarów oraz sześć nominacji do tej nagrody, pretendował też do berlińskiego Złotego Niedźwiedzia i hollywoodzkiego Złotego Globu. Ścieżka dźwiękowa sprzedała się w liczbie pół miliona egzemplarzy. Widzowie pchali się do kin drzwiami i oknami – także, a może przede wszystkim ci, którzy nie mieli dotąd pojęcia o istnieniu Marina Marais ani muzyce Pana de Sainte Colombe. Francuski barok zawładnął zbiorową wyobraźnią. „Concerts à deux violes esgales” i „Folies d’Espagne” wkroczyły w świat popkultury. Wszystko za sprawą filmu, który okazał się nie tylko metaforą losu artysty, lecz także wzruszającym melodramatem – z misternie zawiązaną intrygą, burzliwą grą namiętności i uczuciem z góry skazanym na klęskę.

Savall i Quignard

Pascal Quignard – wiolonczelista-amator, pisarz i tłumacz z języków klasycznych, od 1969 r. wspinający się po kolejnych szczeblach kariery w wydawnictwie Gallimard – współtworzył scenariusz filmu wraz z reżyserem i Jordim Savallem. Materiału źródłowego było do dyspozycji niewiele: pojedyncze wzmianki w ówczesnych periodykach, anegdoty z „Le Parnasse Français” Évrarda Titona du Tillet, zapiski z kronik parafialnych. Resztę dopowiedziała wyobraźnia, ukazując dzieje Sainte Colombe’a i jego najzdolniejszego ucznia na szerokim tle epoki: twórcy powiązali postać wirtuoza siedmiostrunnej wioli z ruchem jansenistycznym (choć nie ma na to żadnych bezpośrednich dowodów), wpisali w scenariusz wątek jego domniemanej przyjaźni z tajemniczym malarzem Lubinem Bauginem, umiejętnie podkreślili kontrast austérité w otoczeniu i sposobie bycia legendarnego mistrza z przepychem Grand Siècle’u, któremu uległ jego genialny uczeń.

Podkład muzyczny zestawili z dzieł obydwu kompozytorów, uzupełnionych marszem „pour la cérémonie des Turcs” z muzyki Lully’ego do „Mieszczanina szlachcicem”, popularną piosenką „Une jeune fillette” na melodię wykorzystaną między innymi w hymnach protestanckich Scheidta i Hasslera, oraz trzecią z „Leçons des Ténèbres” Couperina – w scenie sfilmowanej we wnętrzu paryskiego kościoła Saint-Étienne du Mont. Jak na ironię, właśnie ten ostatni utwór – umieszczony w narracji niejako na przekór, powstał bowiem co najmniej pół wieku później – uwydatnia najcelniej subtelną grę światłocieniem, za którą operator Yves Angelo otrzymał nagrodę francuskiej Akademii Sztuki i Techniki Filmowej.

Znawcy epoki i wielbiciele sztuki filmowej wysuwali liczne zarzuty pod adresem twórców: że obsadzając Gérarda Depardieu w epizodycznej roli schorowanego Marais’a zmarnowali jego potencjał aktorski. Że nikt – poza Guillaumem Depardieu, kreującym postać młodego Marais’a – nie zadał sobie trudu, by wiarygodnie markować palcowanie i smyczkowanie na barokowej wioli. Że córki Sainte Colombe’a nie nazywały się Madeleine i Toinette, tylko Brigide i Françoise. Że żyły dłużej i szczęśliwiej niż w filmie. Że wdowiec nie rozpaczał latami po śmierci żony, wręcz przeciwnie, otoczył się mnóstwem kochanek i spłodził z nimi nieślubne potomstwo.

Tylko raz

I cóż z tego, skoro w historii opowiedzianej przez Corneau, Quignarda, Savalla i Angelo jest wszystko, co wynika ze skomplikowanych relacji między twórczością Marais’a i Sainte Colombe’a? To film o muzyce jako doświadczeniu wszechogarniającym, o muzyce, która jest kluczem do świata umarłych, wyrazem mijającego czasu, znakiem łączności z absolutem, ekspresją żalu, pożądania i namiętności. Czasem pustą igraszką, czasem najgłębszym doznaniem duchowym, czasem jednym i drugim. Tyleż pięknym, co niepowtarzalnym. To właśnie muzyka najdobitniej oddaje sens przesłania zawartego w tytule. „Tous les matins du monde sont sans retour” – wszystkie poranki świata zdarzają się tylko raz.

W scenie, kiedy owdowiałego mistrza odwiedza duch zmarłej żony (Caroline Sihol), na stole nakrytym zielonym obrusem stoi kieliszek wina, karafka w wiklinowej plecionce i srebrna tacka z waflami. Gdyby kieliszek był smuklejszy, mielibyśmy przed oczyma niemal dosłowną kopię „Martwej natury z waflami” Baugina. Pani de Sainte Colombe, zasłuchana w grę męża, bierze wafel z tacki, kruszy go i odkłada na obrus. Wszystko dzieje się bez słów, brzmi tylko siedmiostrunna wiola. Nazajutrz wdowiec wzywa malarza; prosi go, żeby uwiecznił, co wydarzyło się w jego samotni. Artysta sumiennie odwzorowuje rzeczywistość. Kończy martwą naturę, na której jest wszystko z wyjątkiem pokruszonego wafla. Trudno o lepszą metaforę jednostkowego doświadczenia muzyki i miłości.

Dorota Kozińska jest krytykiem muzycznym, członkiem redakcji „Ruchu Muzycznego”, tłumaczką, a także podróżniczką, autorką książki „Dobra pustynia”.

Podczas Festiwalu Actus Humanus Jordiego Savalla, wykonującego muzykę Pana de Sainte Colombe i Marina Marais, będzie można wysłuchać 12 grudnia o godz. 20.00 w Dworze Artusa.