Ludzkie zoo na miarę XXI wieku

Na moim biurku leży dziwny kryształ – odprysk szkła. Pochodzi z drzwi wejściowych Théâtre Gérard Philipe w Saint-Denis u bram Paryża, gdzie mieszkam. Drzwi poszły w drobny mak.

„Precz z ludzkim zoo!”, „Godność! Godność!” – skandowali przed teatrem manifestanci, prawie wszyscy czarni. „Nie podchodźcie do okien, to ich denerwuje” – upominali się na piętrze teatru widzowie z lampkami wina w ręku, prawie wszyscy biali. W Saint-Denis, gdzie na ulicy mieszają się wszelkie kolory skóry, „Exhibit B” okazał się potężną machiną do segregacji.

Polemika odsłoniła społeczną przepaść. Dla mieszkańców Europy, którzy wywodzą się z postkolonialnego świata, debata o czasach kolonialnych nie jest jedynie debatą o bolesnej przeszłości. Przeszłość ta rządzi bowiem do dziś. Rozdaje role. Wyznacza hierarchie, świadome lub nie.

Burza w Londynie

Widzowie wpuszczani są pojedynczo. Światło wydobywa z mroku muzealną aranżację – dwie postaci, mężczyzna i kobieta, oboje półnadzy. Obok nich głowy antylop, mapy. Jest tabliczka z tytułem: „»O pochodzeniu gatunków« – trofea przywiezione do Europy z Konga Francuskiego”. I opis: „Technika mieszana: głowy antylop, dwoje Pigmejów, artefakty kulturowe, akcesoria antropologiczne, widzowie”. Widzowie są zmieszani. „Pigmeje”, na których patrzymy, to żywi ludzie. Są nieruchomi, a jednak śledzą nas wzrokiem.

Brett Bailey, reżyser teatralny z Republiki Południowej Afryki, zaczyna swoją wystawę-spektakl od punktu wyjścia kolonialnych wyobrażeń. Afrykanin, „dziki”, zdaje się w nich być elementem natury.

Od 2010 r. „Exhibit B” zdążył odwiedzić pół Europy: gościł na festiwalach we Wrocławiu, Awinionie czy Edynburgu, gdzie obwołano go najbardziej kontrowersyjnym spektaklem roku. Recenzje były w większości przychylne. W Berlinie odbyła się zaciekła debata, burza wybuchła jednak dopiero w Londynie. Petycję o wycofanie spektaklu zainicjowała czarna dziennikarka Sara Myers, a poparło wiele czarnych organizacji i liczące się związki zawodowe.

We wrześniu 2014 r., w obliczu 200-osobowej manifestacji, słynny Barbican Centre po raz pierwszy w swej historii odwołał pokazy. W ślad za „Exhibitem B” fala protestów przeniosła się do Francji.

Nie chodziło o konflikt religijno-światopoglądowy, jak w przypadku muzułmańskich protestów wobec karykatur Proroka czy katolickich wobec spektaklu „Golgota Picnic” albo fotografii „Piss Christ” Andresa Serrano, przedstawiającej krucyfiks w słoiku z uryną. Bailey mówił, że chciał napiętnować dehumanizację, jaką niósł kolonializm, i odsłonić mechanizmy rasizmu. Paradoks polegał na tym, że protestowali ci, którym kwestie te najbardziej leżały na sercu.

„Nawet jeśli intencje są czyste, skażony jest środek przekazu” – przekonywał Kehinde Andrews, wykładowca z Uniwersytetu w Birmingham. „Biali muszą nauczyć się kwestionować swoją/naszą historię i swoje przywileje bez wykorzystywania do tego czarnych ciał” – mówili protestujący. „Gdzież jest nadzieja, jeśli nie potraficie zastanawiać się nad rasizmem, nie reprodukując obrazów rasistowskiej przemocy...?”.

Żywe obrazy

Niemi, zastygli w bezruchu statyści uosabiać mieli afrykańskie ofiary rasistowskiej nauki, terroru kolonialnego lub przemocy wobec migrantów. Oto Sara Bartman, słynna Wenus Hotentocka, pokazywana w XIX w. w kabaretach dziewczyna Khoisan, której części ciała trafiły po jej śmierci do gablot paryskiego Muzeum Człowieka. „Brakujące ogniwo” – tak Bailey nazwał swe tableau. „Złoty wiek holenderski” przedstawiał martwą naturę z głową niewolnika z Surinamu, zakutą w narzędzie tortur, które przebija mu język. „Czarna odaliska” – łóżko francuskiego oficera w Brazzaville, z przykutą do niego półnagą dziewczyną. „Oddzielny rozwój ras” – kobietę za kratą. To matka oddzielona w RPA od córki, którą zakwalifikowano do innej rasy.

Były też obrazy współczesne. „Obiekt znaleziony” – tabliczka podawała dane: „Aminata Fatou, z Senegalu, ubiega się o azyl, gruźlicy nie ma”. „Prawo silniejszego” – Somalijczyk Mariam Getu Hagos, uduszony w samolocie podczas przymusowej deportacji z Francji (podpis wymieniał 14 podobnych przypadków).

I finał – „Gabinet osobliwości doktora Eugena Fischera”. Na ścianie wisiały zdjęcia ściętych głów Namibijczyków, które służyły do badań doktorowi. Fischer, entuzjasta eugeniki, w początku XX w. dokonywał w Namibii sterylizacji kobiet, by w latach 40. jako jeden z głównych nazistowskich ideologów rasy odpowiadać za masowe sterylizacje w Niemczech. Przyjaciel Heideggera, zmarł w 1967 r., nigdy nie stanąwszy przed sądem.

Pokątna przyjemność

Jeśli Bailey posłużył się czarnymi statystami, to po to, by nawiązać do sposobu, w jaki kolonialne idee przenikały do kultury masowej. Chodziło o „ludzkie zoo”.

Jeszcze w pierwszej połowie XX w. w miastach Europy można było oglądać, za barierką, przedstawicieli odmiennych „ras”. „Pokazy etnograficzne”, „wystawy kolonialne” czy „wioski afrykańskie”, odwiedzane przez miliony ludzi, ustanawiały hierarchie i rozdawały role – obserwatora i obserwowanego, dominującego i dominowanego. Komentarz był zbędny – musieli być „dzicy”, skoro byli za barierką.

Teraz Bailey rekrutował czarnych statystów w kolejnych miastach Europy. „The Guardian” cytował jednak pytanie, jakie stawiał reżyserowi jeden z nich: „Skąd mamy wiedzieć, że nie dostarczamy ludziom rozrywki w taki sam sposób, w jaki dostarczało ją »ludzkie zoo«?”.

Owszem, widzowie byli oburzeni kolonialnym traktowaniem Afrykanów. W ślad za przyjemnością świętego oburzenia szła jednak inna, pokątna przyjemność – potępiwszy moralnie spektakl, mogliśmy do woli sycić nim oczy.

Bailey zderzał się tu z dylematem, jaki staje przed każdym artystą, który pragnie dokonać krytyki obrazów dominacji. Czy da się pokazać je tak, by nie rozsiewały na nowo swego złowrogiego działania?

Pocztówki z linczu

W czasach linczów na południu USA można było nabyć pocztówki. Żeby zastraszać czarnych, a białym dawać poczucie wszechwładzy, lincz musiał być widziany.

Niemal wszystkie te zdjęcia zdają się powtarzać podobne, świadomie zaaranżowane przedstawienie. Jest już po wszystkim. Z jednej strony ciało ofiary, odarte z siły i z podmiotowości, często rozebrane, może wykastrowane. Z drugiej strony tłum białych gapiów. Patrzą. Ich spojrzenie naznacza martwe ciało piętnem innej rasy, zamienia w przedmiot odrazy. Nie widać sprawców przemocy – jakby świat sam z siebie powrócił do stanu naturalnego porządku, jakby bezkształtna forma czarnego ciała wiszącego z gałęzi stanowiła spełnienie jego powołania.

Pocztówki z linczów były apologią zbrodni, tymczasem „Exhibit B” zdecydowanie zbrodnię potępia. Jego wyestetyzowane wizje w niczym też nie przypominają tamtych strasznych, ziarnistych zdjęć. A jednak w zainscenizowanych przez Baileya obrazach nieme, nieruchome ciała na postumentach stają się tak samo obce. Odgrodzone od nas jakimś piętnem, uświęcone i zarazem przeklęte.

Podobnie jak na pocztówkach z linczów, nie widać tu przemocy. Nie widać sprawców, tych, którzy zepchnęli „innego” do pozycji ofiary. Jest tylko ofiara i gapie. Ci gapie to my.

W „Exhibicie B” ofiary patrzą nam jednak prosto w oczy. Kto tu jest oglądającym, kto oglądanym? To właśnie spojrzenie ofiar miało podważać stosunek dominacji. Mieliśmy nieswojo poczuć się w roli gapiów.

Spojrzenie można było jednak różnie interpretować. „Nie widzimy tu żadnego odwrócenia” – pisali członkowie Bühnenwatch, niemieckiego stowarzyszenia monitorującego rasizm w teatrach. Czy można sądzić, że wystawieni na pokaz w „ludzkim zoo” Samoańczycy czy Dahomejczycy nie przyglądali się tłumom przed barierką...?

 Opór przed kolonialną dominacją przybierał wiele form, często i zbrojnych – przypominało Bühnenwatch – jednak w „Exhibicie B” o oporze nie ma mowy. Nie ma zresztą mowy o żadnej innej formie istnienia Afrykanów poza byciem niemą, bierną i osamotniałą ofiarę europejskiej przemocy.

Tymczasem jeśli systematycznie wypieramy z kadru niezgodę zdominowanych, utrwalamy podświadomie system hierarchii. Skoro zdominowany zdaje się godzić z losem, czemuż dominujący miałby rezygnować ze swych przywilejów?

Katharsis dyskryminującego

„To nie jest »ludzkie zoo« – bronił się Bailey. – To przedstawienie teatralne”. Rzecz w tym, że wiele z historycznych widowisk opisywanych dziś jako „ludzkie zoo” było właśnie przedstawieniami teatralnymi. Dość wspomnieć trupę Buffalo Billa – u zarania XX w. zatrudnieni w niej Siuksowie odgrywali (również na krakowskich Błoniach) napad na dyliżans.

„Stojąc, wyeksponowani w ten sposób, możemy oświadczyć, że nie jesteśmy obiektami na wystawie – pisali uczestnicy „Exhibitu B”, którzy wystąpili w jego obronie. – Jesteśmy ludźmi, nawet bardziej jeszcze, kiedy gramy”. Wszyscy sami decydowali o swoim udziale w projekcie – podkreślali. Faktem jest jednak, że wielu uczestników „ludzkich zoo” również było świadomymi aktorami. Główny problem nie leżał wówczas w krzywdzie osób wystawionych na pokaz. Sięgał głębiej. Wydzielano oto różne kategorie ludzkości. Produkowano rasową hierarchię, która pozwalała z czystym sumieniem eksploatować innych.

Jakie skutki produkował spektakl? Zdaniem jego obrońców, wywoływał iskrę, która mogła prowadzić do zmiany. „Europejska publiczność potrzebowała katharsis” – powiadał Bailey, a on je z pomocą czarnych aktorów ofiarowywał. Czy jednak szok wobec zbrodni, wstyd i łzy oznaczają automatycznie odrzucenie hierarchizujących stereotypów? Podważenie struktur wyobraźni? Innymi słowy, czy dyskryminowany zyskuje coś na katharsis dyskryminującego?

Wielu było odmiennego zdania. „Brett Bailey reprodukuje ideę Afrykanów jako obiektów służących rozrywce, wygodzie lub też, jak w tym przypadku, edukacji białych” – mówiło oświadczenie Bühnenwatch. Zdaniem stowarzyszenia inscenizacja, owszem, mogła oczyścić wyrzuty sumienia u białych, nie można było jednak mówić o posuwaniu naprzód krytycznej dyskusji.

Co więcej: ubolewanie nad dawnymi kolonialnymi zbrodniami nie przekłada się wcale na gotowość do odrzucenia profitów z trwającego dzisiaj wyzysku. „Festiwal w Awinionie pokazał »Exhibit B« dzięki wsparciu Totalu” – czytamy w dossier prasowym. Trudno tymczasem o lepszy symbol neokolonializmu niż francuski gigant petrochemiczny Total, od lat oskarżany o korupcję i blokowanie demokracji w Afryce.

Radykalna „inność”

W słynnym eseju z 1995 r. antropolog Hal Foster ostrzegał artystów zachodnich, którzy coraz częściej pragnęli angażować się u boku etnograficznego „innego”, przed dwiema pułapkami. Pierwszą z nich był fantazmat radykalnej inności.

Biolodzy dawno skonstatowali, że w ludzkiej różnorodności nie sposób wydzielić odrębnych ras. „Rasa” to konstrukt społeczny, etykietka przypinana do ciała. Ma umieścić „innego” w osobnej przestrzeni moralnej i usprawiedliwić traktowanie go w sposób nieludzki.

„Czarność” została skonstruowana w europejskiej kulturze po to, by ucieleśniać radykalną inność. Bailey podejmował jednak ten na pozór oczywisty podział. Przeciwstawiał „Afrykańczyków” – których fizyczności przyglądaliśmy się aż do nasycenia – i „Europejczyków” – którzy pozostawali w domyśle. W wywiadach mówił o „Afrykańczykach” i „Europejczykach”, kolonizowanych i kolonizatorach, czarnych i białych, jakby nie istniało nic pomiędzy nimi i wszystkie te opozycje były równoważne, jasne i naturalne.

Kolonialna przemoc dotykała też Algierczyków czy Egipcjan, Bailey jednak mówiąc: „Afryka”, myślał tylko o jej części zwanej „czarną”. Zazębiające się, elastyczne, wielopoziomowe ludzkie tożsamości, kształtowane przez lokalne historie, zostawały zatarte – widzieliśmy jedynie to samo „czarne ciało”. Czyż nie tak działa stereotyp?

Trudno oczywiście odrzucić terminy „biały” i „czarny”, póki funkcjonują w społeczeństwie. Można jednak odsłaniać ich kulturowo konstruowany charakter i to, jak są płynne – w czasach rasowych ustaw w USA można było być „czarnym” w jednym stanie, zaś „białym” w innym. „Exhibit B” piętnował zbrodnie dokonane na ludziach postrzeganych przez białych jako czarni, nie próbował jednak zakwestionować istoty tych kategorii. Przeciwnie, utrwalał podział.

Głos białego mężczyzny

Hal Foster ostrzegał „artystę – etnografa” przed jeszcze jedną pułapką. W miejsce dialogu widz dostaje monolog. Artysty nie interesuje głos innego – uważa, że sam najlepiej przemówi w jego imieniu, spychając go na nowo do roli marionetki, niwecząc wszelką perspektywę równości.

Spektakl dowodził, jak oczywiste pozostawało narzucenie głosów mówiących z pozycji białego mężczyzny. Ciało czarne, uwięzione w inscenizacji, niepokojąco milczące, stawało się tylko ekranem dla wyobrażeń rzutowanych na nie przez zachodnią kulturę. Obiektem pożądania i zagrożenia, wcieleniem „Innego”.

Tymczasem artyści wywodzący się z postkolonialnego świata od lat podważają kategorie „rasy” i innych zafiksowanych tożsamości. I jeśli nie powstały dotąd wizualne „ikony kolonializmu”, do stworzenia których aspirował Bailey, to może dlatego, że artyści ci pozostają nieufni wobec samej idei „ikony”. I że w ich oczach spotkanie kolonialne było oczywiście historią wyzysku, przemocy i oporu – ale też i miejscem pomysłowej i twórczej wymiany.

„Wystawcie na pokaz reżysera!”

Jak zauważała Sara Myers, autorka petycji, Bailey szedł zarazem za tradycją, w której opresor pozostaje niewidzialny. W prasie także polemika skupiała się na reakcjach czarnej społeczności – ubolewała Myers. „Białe społeczeństwo przyglądało się naszemu gniewowi, bólowi i smutkowi przez mikroskop, którego nie zamierzało skierować na siebie”. „Wystawcie na pokaz reżysera!” – na próżno skandowali protestujący przed teatrem.

Bailey wiedział, z jak dwuznacznej przemawiał pozycji.

Jeśli zajął się kwestią „ludzkich zoo”, to dlatego, że zafascynowało go pewne XIX-wieczne zdjęcie. Przedstawiało białego mężczyznę z grupą „Hottentotów” eksponowanych przez niego w Europie. „Zdałem sobie sprawę, że mieliśmy na pewien sposób wspólną trajektorię – mówił Bailey. – Ja robię teatr, głównie polityczny, przede wszystkim jednak przywożę czarnych artystów do Europy, by zabawiać białą, burżuazyjną publiczność (...) Gdzie są podobieństwa, gdzie różnice?”. Sytuację komplikowała pamięć apartheidu. „Nie mogę ignorować faktu, że to część mojego kulturowego DNA, mojego intelektualnego DNA” – mówił dalej Bailey.

To coś takiego, tłumaczył Kehinde Andrews, jakby Niemiec pokazał na wystawie Żydów ubranych w pasiaki. Jest jasne, że osoba artysty – kto mówi, z jakiej pozycji – wpływa na sens pracy. Takie głosy pozwalały Baileyowi sprowadzać uwagi krytyczne ad personam. „Nie chcieli słuchać o kolonializmie od białego chłopaka” – powiadał.

Qui pro quo?

W podobny sposób protesty wobec spektaklu dyskredytowała duża część prasy – zapominając, że czarni widzowie potrafią być równie krytyczni wobec czarnych twórców. Ofiary kolonializmu – pisano – żądały monopolu mówienia o swoim losie.

Za wyjątkiem „Guardiana”, prasa utrwalała lęk przed ową domniemaną stereotypową „czarną społecznością” – nadwrażliwą i manipulowaną przez najbardziej pomstliwe jednostki. Jakby to biali, a nie czarni mieszkańcy Francji czy Anglii na co dzień zmagali się z nieufnością tej drugiej strony. Przeciwnikom „Exhibitu B” zarzucano, że biorą metafory dosłownie, że nie rozumieją krytycznej formuły dzieła, że nie widzieli spektaklu – wielu z nich istotnie nie chciało go oglądać. Na przedstawienie prowadzono tymczasem klasy szkolne, a francuskie organizacje obrony praw człowieka ubolewały nad smutnym qui pro quo – próbowano zakneblować artystę, który walczył z rasizmem.

Polemika jednak pokazywała, czemu ludzie, którzy czują się dyskryminowani, są nieufni wobec tych organizacji. Podobnie jak szanowani artyści i dziennikarze, ich działacze po prostu nie dostrzegali różnicy pomiędzy paternalistycznym mówieniem o innym a poszanowaniem go jako podmiotu, który może mieć coś do powiedzenia.

Dopóki nawet ludzie najlepszej woli nie widzą tu stosunku subordynacji, dyskryminowanym pozostaje niewielka alternatywa. Radykalne działania, jak skargi do sądu i próby zablokowania teatru, pogarszają sytuację. Milczeć w obliczu tego, co uważa się za upokarzające? Odezwał się, ryzykując napiętnowanie jako irracjonalny „antybiały rasista”, niedouczony wróg wolności wyrazu?

Wolność słowa i stawianie pytań

Od masakry w redakcji „Charlie Hebdo” dylemat ten przybrał we Francji nowy wymiar. Po odruchu braterstwa z pierwszych dni po zamachu, dziś zdaje się zwyciężać idea „z nami lub przeciw nam”. Ten, kto w rysunkach „Charlie Hebdo” widzi rasizm lub islamofobię, wypada poza narodowy konsens. Postrzegany już nie tylko jako przedstawiciel nadwrażliwej mniejszości, ale ukryty poplecznik terrorystów.

„Było zbyt wiele zapytań ze strony uczniów: »Tak, solidaryzuję się z Charlie, ale...«, »czemu broni się wolności słowa w tym punkcie, ale nie w tamtym...?«. Te pytania są dla nas nie do zniesienia” – mówiła w parlamencie minister edukacji. Jakby esencją tej wolności słowa, o którą miało tu chodzić, nie było stawianie pytań.

Ani dla wolności słowa, ani dla mniejszości, które chciałyby mieć prawo do własnego głosu, nie rokuje to dobrze.

©