Literatura powszechna. Nowy kanon tłumacza

1. Zgodnie z przyjętym i potwierdzonym słownikowo uzusem terminem „literatura powszechna” określa się już to „zbiór najwybitniejszych dzieł literatur różnych narodów”, już to „wszystkie literatury świata od czasów najdawniejszych do chwili obecnej”. Zatem idea literatury powszechnej akcentuje albo wielkość (to jest wybitność), albo kompletność (to znaczy całość). Ta ostatnia, czyli zbiór wszystkich zbiorów, byłaby po prostu olbrzymią bazą danych, interesującą głównie i w zasadzie jedynie z punktu widzenia rozmaitego rodzaju statystyk. Z kolei w pierwszym znaczeniu literatura powszechna oznacza ugruntowany już ogólnoświatowy kanon dzieł literackich.


2. Zauważmy jednak, że przymiotnik „powszechny” znaczy także „dotyczący wszystkich, wszystkiego; publiczny, ogólny”. Spróbujmy pójść tym tropem. „Literatura powszechna” – jako idea – dotyczyłaby w tym przypadku ogólności i uniwersalności, biorąc w nawias rozmaite przyjęte podziały. Tak właśnie Goetheański koncept Weltliteratur, zyskujący analogiczne brzmienie w języku angielskim (world literature), wybrzmiewa po francusku – littérature universelle. Przekłady dopełniają oryginał i naprowadzają nas na najwłaściwsze znaczenie.


3. Jak wszystko, co tworzy pewną niehomogeniczną całość, także literatura powszechna daje się podzielić wedle najrozmaitszych kluczy – najpopularniejszym pozostaje klucz językowy. Literatura polska, niemiecka, francuska… Cóż to jednak znaczy? Literatura niemiecka jest wszakże nie mniej niejednolita niż literatura światowa. Dzielić dziś literaturę według języków, w jakich powstaje, znaczy stosować kryterium natury lingwistyczno-politycznej do działalności artystycznej. Na podobnej zasadzie moglibyśmy wydzielić – jak to faktycznie robimy – literaturę powstałą w roku 1976, literaturę zmagającą się z traumą II wojny światowej, literaturę tematyzującą dyspozycje seksualne, literaturę z Mediolanem w tle etc. Najsilniejszym – bo najprostszym w użyciu – pozostaje jednak klucz narodowy. Należy natomiast zdawać sobie sprawę, że od ponad stu lat jest on kluczem nader arbitralnym. (Oczywiście każda książka powstaje w określonym języku i jest to zazwyczaj język najbliższy danemu autorowi, z czym mogą wiązać się trudne bądź wręcz niemożliwe do fortunnej transpozycji idiosynkrazje stylistyczne czy kulturowe, niekoniecznie jednak powiązane jest z tym cokolwiek więcej, na przykład zakładana zazwyczaj przynależność do z góry określonego obszaru wpływów etc.).


4. W 2011 r. hiszpański dziennik „ABC” przeprowadził ankietę wśród 25 znaczących pisarzy hiszpańskojęzycznych (byli to m.in. Enrique Vila-Matas, Javier Marías, Juan Gabriel Vásquez, Rodrigo Fresán), dotyczącą fundamentalnych książek XXI w. Spośród odpowiedzi – każdy autor mógł wytypować kilka książek – wyłoniła się następująca konstelacja:

1) Mario Vargas Llosa, „Święto kozła”;

2) Cormac McCarthy, „Droga”;

3) John Banville, „Morze”;

4) J.M. Coetzee, „Hańba”;

5) Roberto Bolaño, „2666”;

6) J.M. Coetzee, „Lato”;

7) Philip Roth, „Ludzka skaza”.

Zastanówmy się, o czym świadczą powyższe wyniki ankiety. O prymacie anglojęzycznych fikcji literackich? O globalizacji literatury? Są argumentem na rzecz odejścia od jednojęzycznego literaturoznawstwa? Powiedzmy ostrożnie, że pokazują one choćby to, iż każda próba zrozumienia „anatomii wpływów” musi zakładać w dzisiejszej kulturze Zachodu analizę (możliwie) globalną. Oczywiście, z punktu widzenia „pola literackiego” przynależność do określonej literatury ma znaczenie – jeśli chodzi o możliwości promocji, publikacji, przekładów etc. – jednak z punktu widzenia czytelnika, który w fikcjach szuka czegoś poza fikcjami, rzecz ma się zgoła inaczej. W jednym z wywiadów Javier Cercas (urodzony w Estremadurze, mieszkający w Katalonii), autor niezwykle świadomy swego métier, podkreśla: nie jestem pisarzem hiszpańskim, jestem pisarzem piszącym w języku hiszpańskim. Subtelna, ale znacząca różnica, świetnie uwyraźniająca koncept powszechności literatury.


5. Georg Brandes, duński krytyk literacki, filozof i pisarz, jeden z najwybitniejszych intelektualistów swojej epoki (1842–1927), „odkrywca” Nie- tzschego i Hamsuna, przygotował na podstawie prowadzonych przez siebie wykładów (w latach 1871–1890) sześć tomów dzieła „Hovedstrømninger i det 19de Aarhundredes Litteratur” (polski przekład: „Główne prądy literatury XIX stulecia: prelekcye wykładane na Uniwersytecie Kopenhagskim”, t. 1–5, Warszawa, 1881–1885). Pisał o Kierkegaardzie, o Ibsenie, o Goethem, o Baude- lairze, o Mickiewiczu; pisał o tout le mond. Nie jestem pewien, czy warto byłoby powtarzać dziś tego rodzaju wyczyn – i czy byłoby to możliwe – ale trafna pozostaje idea: oryginalności silnie oddziałujących twórców współczesnych od dawna już nie sposób opisywać przekonująco z punktu widzenia tradycyjnych podziałów językowo-narodowych; wyzwaniem pozostaje seria prób translacji partykularnych perspektyw na spojrzenia ogarniające większą całość, ukazująca wzajemne przenikanie i zazębianie impulsów twórczych, szkicująca mozaikowy obraz przemian nowoczesnej literatury światowej oraz tworząca wyraźną, choć fragmentaryczną mapę literackich wpływów.


6. Literatura powszechna w źródłowym sensie oznacza: „dotycząca wszystkich, zawsze”. „Dotyczący wszystkich, zawsze” to chyba także najkrótsza definicja dzieła klasycznego czy też kanonicznego (każdy kanon składa się z klasyki). Żeby ją nieco urealnić, dodajmy w kolejnym kroku ograniczający przysłówek: potencjalnie. Dotyczący potencjalnie wszystkich, potencjalnie zawsze. „Potencjalnie zawsze” – jaki atrybut posiada dzieło, które dotyka nas „potencjalnie zawsze”? Charakteryzuje je chyba względna czasoodporność: dzieło musi być relatywnie odporne na działanie czasu. Większość fikcji literackich jest czasoczuła: nawet jeśli potrafią oddziaływać z dużą mocą w określonym czasie, to poza swoim czasem słabną, stają się niezrozumiałe. Moglibyśmy określić je mianem bestsellerów bez przyszłości (Pierre Bourdieu), czyli dzieł, do których poza być może historykami literatury nikt wkrótce nie będzie już wracał. Po drugiej stronie mamy longsellery, czyli literaturę względnie ponadczasową – zakotwiczoną w miejscu i czasie, ale swobodnie żeglującą także po podniesieniu czasoprzestrzennej kotwicy (łaciński wyraz classis oznaczał początkowo flotę, następnie nabrał znaczenia pewnego porządku – przez odniesienie do wyobrażenia uporządkowanej floty).


7. Ale czy nie mówimy o książkach klasycznych, że nie są dla większości? To tylko pozorny paradoks, ponieważ, jak zastrzegliśmy: literatura powszechna jest potencjalnie dla wszystkich. To znaczy, że może dotyczyć każdego – nie ma w niej niczego, co sprawiałoby, że kieruje się tylko do określonej grupy czytelników – a że nie każdy, rzecz jasna, poczuje się (przez) nią dotknięty, to odrębna sprawa. Co znaczy jednak: obchodzić, dotykać, dotyczyć „potencjalnie wszystkich”? Jaką w tym względzie literatura musi posiadać właściwość? Otóż musi nieodmiennie wywierać wpływ. Zdolnością trwałego wywierania wpływu mierzymy zresztą zarówno powszechność, jak i klasyczność. Dzieła klasyczne nazywamy klasycznymi, bo niezmiennie wywierają (podlegający zmianom) wpływ na kolejne pokolenia czytelników. Dzieło, które przestaje wywierać wpływ, odchodzi do lamusa. Przez jakiś czas można próbować je jeszcze sztucznie reanimować, ale jeśli zabraknie czytelników z krwi i kości, na nic takie deklaracje. W tym sensie każdy kanon jest propozycją nieustannie na bieżąco weryfikowaną przez czytelników.


8. „Kanon, ekstrakt biblioteki, przekształca historyczną sekwencję dostępnych książek w koegzystencję książek do przeczytania”, pisze trafnie Heinz Schlaffer. A nowy kanon? To nie kwadratowe koło, nie chodzi bowiem o kanon absolutny poza miejscem i czasem. Idzie o kanon – dla nas. Nikt nie wie, jak będzie się – i czy w ogóle – czytać fikcje literackie za lat sto czy dwieście. Mimo postępów medycyny niewiele pomoże nam Horacjański wzorzec (Horacy mówi gdzieś, że jeśli dzieło nie znikło w sto lat po napisaniu, to musi być klasyczne). Nowy kanon – nowy nie w sensie „zajmujący miejsce poprzedniego, zastępujący wcześniejszy”, lecz w znaczeniu „obecny, istniejący teraz” – to hipotetyczny kanon hic et nunc.


9. Czy nowy kanon, który z czasem stanie się częścią (starego, czyli powszechnego) kanonu, jest jednak możliwy? Czy sowa Minerwy może poderwać się do lotu w samo południe? Cóż, nawet jeśli zastąpimy ją w tej roli myszołowem lub rarogiem, będzie to wyzwanie ponad miarę. Spójrzmy na „Słownik pisarzy świata XX wieku”, wydany przez niejako predestynowaną do tego zadania „Literaturę na Świecie” w 1997 r., a zatem w momencie, który jak najbardziej usprawiedliwiał całościowe podsumowania. Zaglądam do niego, żeby znaleźć nazwiska twórców, których dzieła zaproponowałem studentkom na ubiegłorocznych zajęciach z literatury powszechnej. Potwierdziłem w nim jednak tylko obecność Danila Kiša (ur. 1935), nie znalazłem natomiast ani Imrego Kertésza (1929), który zaledwie pięć lat później, w 2002 r., otrzyma Nagrodę Nobla, ani Alice Munro (1931), która otrzyma ją wprawdzie dopiero szesnaście lat później, ale za to w 1997 r. była już autorką ośmiu nagrodzonych zbiorów opowiadań. Nie ma Roberta Bolaño (1950), który nie wydał jeszcze swoich największych powieści, ale był już autorem choćby bardzo oryginalnej „Literatury nazistowskiej w obu Amerykach”. Brak László Krasznahorkaia (1954), Javiera Maríasa (1951), Jeana Echenoza (1947), Davida Fostera Wallace’a (1962) i Iana McEwana (1948), z których każdy opublikował w owym czasie już dostatecznie wiele, aby w kręgach znawców zasłużyć na miano wybitnego. Nieobecność takich autorów jak Emmanuel Carrère (1957), Javier Cercas (1962), Elfriede Jelinek (1946) czy Marlene Streeruwitz (1950) możemy w tym kontekście pominąć; jest oczywista. Co chcę przez to powiedzieć? Bynajmniej nie to przecież, że nie można w tej mierze zaufać nawet pismu, które dla przybliżania tego, co warte poznania w wybranych przestrzeniach literatury światowej, zrobiło w Polsce nadzwyczaj wiele. Raczej to, że nie sposób zatrzymać między palcami przeciekającej wody. Być może współczesność jest zawsze niewspółczesna.


10. Aby pokusić się o publiczne tworzenie „kanonu na próbę” – kanonu współtworzonego świadomie podejmowanymi wyborami, nie zaś tylko reprodukowanego po czasie – potrzebny byłby kwartet ryzykantów: wydawca-hazardzista, tłumacz-odkrywca, krytyk-wystawca i czytelnik-detektyw. (I miejsca nie-miejsca umożliwiające rozmowę). Przeglądając biografie (nie bibliografie!) Klausa Wagenbacha, Gastona Gallimarda, Roberta Calassa, Petera Suhrkampa czy Jorge Herraldego, zaczynamy rozumieć, ile znaczy umiejętność realizacji ryzykownych przedsięwzięć, i jak wiele można osiągnąć, jeśli współistnieje ona w człowieku obok wyrobionego smaku i smykałki do interesów. Czy są dziś tacy wydawcy? Powiedzmy oględnie: byłoby wspaniale, gdyby było ich dziś nieco więcej.

Nieodzowny będzie następnie tłumacz, nie redukowany do roli najemnego wykonawcy, lecz traktowany (bo także zasługujący na takie traktowanie) jako partner-znawca. Jego konieczną obecność na razie tylko zaznaczamy, bliżej przyjrzymy się mu w osobnym punkcie.

Nasz zamysł nie powiedzie się też bez krytyka, który potrafi fikcje literackie nie tylko omawiać, lecz także zamawiać, to jest powoływać do życia poprzez wystawianie. A ponadto: jak odróżnić marną literaturę od wielkiej literatury? A jak odróżnić dobrą kawę od złej kawy? W przypadku kawy zdajemy się na ekspertów, kiperów – możemy ćwiczyć gust zgodnie z ich sugestiami, a w pewnym momencie być w stanie zakwestionować ich osąd, kiedy sami staniemy się arbitrami smaku. Nie inaczej jest w przypadku fikcji literackich. Aby być w stanie ferować własne sądy, potrzebujemy kalibratorów gustu.

W końcu czytelnik, podążający tropami lektury z, jak pisze o sobie Alain Finkielkraut, „uwagą, jakiej wymaga rozszyfrowywanie zagadek świata” (tłum. J.M. Kłoczowski). Czytelnik, od którego zależy wszystko. Nikt nie wyraził tego lepiej od Jorge Luisa Borgesa: „W sumie chwała poety zależy od euforii czy apatii pokoleń anonimowych ludzi, którzy wystawiają ją na próbę w samotności swoich bibliotek” (tłum. A. Sobol-Jurczykowski).

Każda z tych postaci – Wydawca, Tłumacz, Krytyk i Czytelnik – to raczej figury niż określenia zawodowe. Tłumacz może być także Krytykiem i Wydawcą, Wydawca bywa Tłumaczem i Krytykiem, Krytyk to nierzadko również Tłumacz, a czasem i Wydawca. Każdy z nich jest Czytelnikiem. (Zauważmy, że wyzwanie niepewnych poszukiwań podejmują najczęściej niewielkie wydawnictwa, skupiające często w jednej osobie Wydawcę, Tłumacza, Krytyka i Czytelnika: Muchaniesiada, Karakter, Lokator, Dwie Siostry, Ha!art… Niestety nie zawsze pisane jest im długie trwanie.)


11. Wszystkie wymienione postaci są wprawdzie niezbędne dla powodzenia naszego planu, figurą uprzywilejowaną – z racji możliwości, jakimi dysponuje w tej grze – jest jednak tłumacz. Bez niego – w liczbie jak najbardziej mnogiej – idea literatury powszechnej pozostałaby utopijnym postulatem. Dużo dobrego dokonało się już, jeśli chodzi o zrozumienie tego – nie tylko w świecie, lecz i w Polsce. Wiele pozostaje jednak jeszcze do zrobienia. Toni Morrison, zapytana kiedyś o swoją niemiecką tłumaczkę, miała odpowiedzieć protekcjonalnie: „I couldn’t care less”. Trudno o większą lekkomyślność w obliczu faktu, że los autora poza własnym językiem spoczywa w rękach tłumacza. Z drugiej strony: o czym świadczy to, że „Kondotier” Georges’a Pereca mógł ukazać się niedawno nakładem Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego z pominięciem nazwiska tłumaczki (Marzeny Chrobak)?

Autor i jego tłumacz. Kto z nich dwóch pisze czytane przez nas stronice? Tłumacz jest człowiekiem, który się ukrywa – czasem z racji charakteru, częściej z konieczności. Niemal zawsze w cieniu. To nie jemu, lecz autorowi wszystko się zdarza. Tak było i tak bywa, lecz oto od jakiegoś czasu obserwujemy spektakularne przerywanie milczenia, translatorski coming out. Jesteśmy, mówią donośnie tłumacze, bez nas nie byłoby waszych lektur. Tłumacz nie jest transparentnym duchem, za jakiego długo chciano go uważać. Książka, która przeszła przez jego ręce – bez czego nie trafiłaby czasem do większości swoich czytelników – nosi ślady owego spotkania. Nie ma dwóch takich samych przekładów, każdy tłumacz zostawia swoją sygnaturę jak odcisk palca.

Im dłużej myślimy o autorze i jego tłumaczu, tym właściwsze może nam się wydać (nierzadko) odwrócenie perspektywy: mówienie o tłumaczu i jego autorze. Witold Gombrowicz wspomina, wprawdzie kąśliwie (wyrzekając na marne wynagrodzenie i konfrontując je z tantiemami swoich tłumaczy), że każdego tłumacza można „łatwo zastąpić”. Naiwne złudzenie! Formalnie owszem („nie ma ludzi niezastąpionych”), natomiast funkcjonalnie – dobrego tłumacza zastąpić innym dobrym tłumaczem? Często nie sposób, albo jest to co najmniej niezmiernie trudne. Bez tłumacza, który dobiera sobie towarzystwo – własnych autorów – nie byłoby, powtórzmy, literatury naszej powszechnej. Żeby się w niej rozeznać, nie trzeba bowiem (na szczęście) znać wszystkich języków, w jakich powstaje (nie byłoby wówczas bowiem żadnych jej znawców), lecz trzeba móc polegać na tłumaczach w tych językach, które (szczęśliwie) znamy.

Nakładem niemieckiego wydawnictwa Matthes & Seitz opublikowano kilka miesięcy temu antologię „Innymi słowy. O poetyce przekładu”, zbierającą siedem pierwszych wykładów inauguracyjnych, wygłoszonych od 2007 r., kiedy to na Freie Universität w Berlinie zainicjowano stanowisko profesury gościnnej dla tłumaczy im. Augusta Wilhelma von Schlegla. Ta wspaniała inicjatywa (finansowana przez Federalną Fundację Kultury) pozwala zainteresowanym studentom korzystać przez semestr z wiedzy i doświadczenia wybitnych tłumaczek i tłumaczy (dotychczas byli to Frank Günther, Burkhart Kroeber, Stefan Weidner, Susanne Lange, Olaf Kühl, Rosemarie Tietze, Elisabeth Edl, w nadchodzącym roku akademickim będzie to Anne Birkenhauer). Znaczenia tego rodzaju przedsięwzięć nie sposób przecenić. Dlaczego nie zorganizować podobnej katedry w Polsce? Nie brak doskonałych tłumaczek i tłumaczy, lecz „mądrość trzeba wpierw od nich uzyskać”. Oto wyzwanie dla instytucji, abyśmy mogli „przyznać im kiedyś w podzięce, że jej zażądali od mędrców nad mędrce” (trawestując Andrzeja Kopackiego przekład znanego wiersza Bertolta Brechta).


12. Obecna sytuacja w Polsce? Nie jest zła, i to zarówno jeśli chodzi o kryteria ilościowe, jak i jakościowe. Umożliwia wcale niezły wgląd w to, co się aktualnie czyta na świecie – ale po tym, jak przeczytano to już w największych światowych językach. Przekłady na język polski są zazwyczaj tłumaczeniami „w dół” – żeby posłużyć się rozróżnieniem (modyfikując je nieco) zaproponowanym przez Davida Bellosa (notabene tłumaczącego właśnie Perecowskiego „Kondotiera” na język angielski) – to znaczy tłumaczeniami twórców, których ranga została już potwierdzona przez światowych luminarzy. Zabezpiecza to ofertę wydawniczą, ale czyni ją równocześnie w znacznej mierze wtórną. Weźmy ostatni przykład: Karla Ove Knausgårda „odkrywamy” wprawdzie zaledwie pięć lat po norweskiej premierze, jednak bądź co bądź trzy lata po niemieckiej, dwa po angielskiej, francuskiej i hiszpańskiej. Ten niewielki, jak można by sądzić, interwał decyduje jednak o różnicy pomiędzy współkształtowaniem a reprodukcją.


13. Jest nieźle, chociaż nie jest dobrze. Brakuje nieco bardziej systematycznego odkurzania starego kanonu (poprzez opatrywane nowymi komentarzami wznowienia, poprzez – przede wszystkim – regularniej niż tylko z rzadka oferowane nowe przekłady). Brakuje nie tyle krytycznych nawet, ile po prostu solidnych wydań klasyków – i marną wymówką jest twierdzenie, że przyczyną takiego stanu rzeczy jest brak zainteresowanych czytelników: bo jeśli ci nawet są, to nie mają po co sięgnąć. Jak to możliwe, że nie jest dostępne wiarygodne wydanie „Podróży Guliwera” czy „Robinsona Crusoe”? Że nie ma rzetelnych całościowych wydań Kafki, Borgesa czy Pessoi, wydaje się przy tym błahostką…

Brakuje potencjalnej awangardy nowego kanonu. W tym ostatnim punkcie lista istotnych nieobecności (chodzi o autorów nieprzekładanych na język polski w ogóle albo reprezentowanych niewspółmiernie do rangi) byłaby długa: Clarice Lispector (brazylijski portugalski), Teju Cole (amerykański angielski), Rafael Chirbes (hiszpański), Helen Simpson (brytyjski angielski), Alan Pauls (argentyński hiszpański), Roberto Alajmo (włoski), Martín Kohan (argentyński hiszpański), Friedrich Christian Delius (niemiecki), César Aira (argentyński hiszpański), Marie NDiaye (francuski), Yu Hua (chiński), Martin Walser (niemiecki), Juan Pablo Villalobos (meksykański hiszpański), Hans Joachim Schädlich (niemiecki), Yuri Herrera (meksykański hiszpański), Marin Mălaicu-Hondrari (rumuński), Abbas Khider (niemiecki), Zsófia Bán (węgierski), David Gilbert (amerykański angielski), Clemens Meyer (niemiecki), Richard Ford (amerykański angielski), Dietmar Dath (niemiecki), Per Olov Enquist (szwedzki), Thomas Hürlimann (szwajcarski niemiecki), Jérôme Ferrari (francuski), Daniel Galera (brazylijski portugalski), A.F.Th. van der Heijden (holenderski), Tanguy Viel (francuski), Maxim Biller (niemiecki), Denis Johnson (amerykański angielski), Alessandro Piperno (włoski), William H. Gass (amerykański angielski), Hervé Le Tellier (francuski), Lydia Davis (amerykański angielski), Judith Hermann (niemiecki), William T. Vollmann (amerykański angielski), Adriana Lisboa (brazylijski portugalski). A przecież mamy tu do czynienia z odbiciem moich własnych preferencji, co oznacza, że należałoby to wyliczenie uzupełnić o wiele autorek i wielu autorów, z którymi nigdy się nie zetknąłem.


14. O ile poprzednią listę można by ciągnąć długo, poniższa będzie krótka. Sześciu autorów, których absencja w języku polskim nie tylko wiąże się z brakiem potrzebnego polszczyźnie fitnessu, lecz także zubaża w sposób bardzo znaczący naszą znajomość literatury powszechnej.

Po pierwsze António Lobo Antunes (ur. 1942), pisarz reprezentowany wprawdzie dwiema powieściami (w tym arcydziełem w postaci „Podręcznika dla inkwizytorów”, oryg. 1996, pol. 2003, przeł. W. Charchalis), ale jednak reprezentowany niedostatecznie jako autor dwudziestu pięciu powieści, psychiatra, który spróbował w dziedzinie narracji czegoś zupełnie nowego, doprowadzając sztukę formalnej symulacji pracy ludzkiej świadomości do być może ostatecznych inteligibilnych granic. Po drugie Péter Nádas (1942), także wprawdzie niezupełnie nieznany, ale nie dość jednak znany jako autor potężnej panoramy dwudziestowiecznej historii europejskiej, oplecionej wokół losów pewnej budapeszteńskiej rodziny: jego „Historie równoległe” („Párhuzamos történetek”) z 2005 r. to eksperymentalna (jaka byłaby „Wojna i pokój” sygnowana przez Prousta?) powieść o Historii, wyłaniającej się z palimpsestu historii.

Po trzecie Wilhelm Genazino (1943), któremu mimo dwóch przełożonych na język polski książek nie udało się – z różnych względów – pozyskać sobie u nas czytelników, a który jest nie tylko wielkim pisarskim fenomenologiem codzienności, lecz także jednym z najbardziej oryginalnych stylistów literatury współczesnej.

Po czwarte Patrick Modiano (1945), którego ostatnią mikropowieścią przełożoną na język polski pozostaje „Przejechał cyrk” (oryg. 1992, pol. 1996, tłum. K. Skawina), jak gdyby nie wydał od tamtej pory dziesięciu kolejnych. Autor osobliwie manieryczny i mogący sprawiać wrażenie nieco pretensjonalnego („Parisien”!), przy tym jednak tworzący niezwykle silny i sugestywny nastrój mglistej nieokreśloności, w której stopniowo znika przeszłość i z której także stopniowo Przeszłość na powrót się wynurza. Po piąte Horacio Castellanos Moya (1957), ekwadorski uchodźca (zagrożony śmiercią we własnym kraju), nazbyt oddany czytelnik Thomasa Bernharda, spisujący obłąkaną historię Ekwadoru przez pryzmat kilku generacji rodziny Aragón, spisujący obłąkaną historię Ameryki Południowej z rozmaitych punktów widzenia (wydaną po polsku „Sztukę politycznego morderstwa” Francisca Goldmana warto czytać wraz z „Insensatez” Moi). Po szóste David Foster Wallace (1962), cudowne zaburzone dziecko współczesnej literatury (nieokiełznana wyobraźnia twórcza w parze z kliniczną depresją), autor fikcji niezwykle śmiesznych i głęboko smutnych, bez reszty zanurzony w swoim czasie i interweniujący w określonych sprawach rzeczywistości, wielki eksperymentator językowy, którego pasją jest wyczerpanie tematu i eksces formalny. Nie ma nowego kanonu literatury powszechnej bez tych autorów. 15 Maksyma literatury powszechnej? Spiritus ubi vult spirat. Wspieranie Wydawców, tworzenie miejsc, w których wyraźniej mogłyby wybrzmiewać – dla Czytelników – głosy Tłumaczy i Krytyków, uwydatnianie uniwersalności literatury, kwestionowanie spetryfikowanych taksonomii, testowanie nowych kanonów.


ARKADIUSZ ŻYCHLIŃSKI (ur. 1976) jest filologiem, tłumaczem i fikcjoznawcą. Adiunkt w Instytucie Filologii Germańskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, członek zespołu Pracowni Pytań Granicznych. Ostatnio wydał zbiór esejów pt. „Wielkie nadzieje i dalsze rozważania”, nominowany do Nagrody Literackiej GDYNIA.


W programie szóstej edycji Festiwalu Conrada znajdzie się cykl dyskusji z najwybitniejszymi polskimi tłumaczami, którzy będą rozmawiać o stojących przed nimi wyzwaniach translatorskich, a także wskazywać, które dzieła powinny zostać przełożone na język polski. W ramach pasma, które nazwaliśmy „Wybór tłumacza”, odbędą się debaty o literaturze amerykańskiej, brytyjskiej, hiszpańskojęzycznej, francuskiej, niemieckiej i rosyjskiej.