Kolorowanki z Powstania

Tworząc „pierwszy na świecie dramat wojenny non-fiction”, Komasa sięgnął po łatwe afekty i mocne efekty. W „Powstaniu Warszawskim”, które właśnie miało premierę, jest miejsce na łzy, uśmiech i patriotyczne uniesienia. Brakuje tylko pytań o sens. Zarówno o sens powstania, jak i sens robienia filmu udającego fabułę i dokument, a niebędącego żadnym z nich. Komasy sens nie interesuje. Nie potrzebuje stawiać pytań, bo tworzy filmowy pomnik – pokryty patyną, chwytający za serce.

Obłęd 44

Młody reżyser traktuje swoich bohaterów instrumentalnie: ze strzępków powstańczych kronik lepi coś, co ma udawać fabułę. „Powstanie Warszawskie” przypomina ćwiczenie warsztatowe wykonywane na egzaminie do szkoły filmowej: to, w którym kandydaci dostają do ręki kilkanaście zdjęć i mają ułożyć z nich historię. Komasa do archiwalnych nagrań dopisał fabularną opowieść o braciach-operatorach, którzy poza kadrem prowadzą ze sobą rozmowy. Tak oto piekło wojny zostaje upchnięte w ramy infantylnej opowiastki.

Reżyser wśród sześciu godzin materiałów znalazł najważniejsze powstańcze symbole. Są tu piękne dziewczęta pomagające żołnierzom, dzielni chłopcy przemykający wśród ruin, jest radosny młodzian ze szpadą w dłoni (czyżby spadkobierca ułańskiej tradycji?), a nawet kilkuletni chłopiec w strażackim kasku, który mógłby być pierwowzorem Pomnika Młodego Powstańca. Wszystko to wielkie, symboliczne i ważne.

Patronem filmu nie jest Białoszewski i jego „Pamiętnik z powstania warszawskiego”, lecz raczej Jarosław Marek Rymkiewicz z „Kinderszenen”. U Białoszewskiego zbyt dużo było brudu, wątpliwości, prozy i prawdy życia. „Kinderszenen” okazuje się dużo bardziej widowiskowe – płonące kołdry na Krakowskim Przedmieściu stają się częścią wojennego teatru, a padające trupy są ledwie rekwizytami. Reżyserem jest Bóg, a moralnym zwycięzcą i głównym bohaterem spektaklu polskość – szalona, cierpiąca, lecz przez kilka chwil wolna.

Historia na zamówienie

Zrealizowany dla Muzeum Powstania Warszawskiego film Komasy czerpie z tego samego rezerwuaru mitów, co zkecająca go instytucja. Zamiast na realistyczną opowieść, reżyser stawia na urokliwy fresk, historyczny landszafcik dla szkolnej wycieczki.

Komasa nie mówi więc własnym głosem. Nie jest to tylko jego przypadłość: nowe kino historyczne od lat powstaje nie z potrzeby serca, ale na zamówienie. W Polsce podzielonej na zwaśnione plemiona każdy ogląda taką historię, jaką sobie życzy.

Z jednej strony narodowcy, „niepokorni” dziennikarze, „muzealnicy” Jana Ołdakowskiego i słuchacze Radia Maryja, z drugiej – liberalno-lewicowy salon, „Gazeta Wyborcza”, „Krytyka Polityczna”, postępowi intelektualiści i artyści-prowokatorzy. Na osi tych podziałów budowane jest polskie kino historyczne.

Z jednej strony „Pokłosie” Władysława Pasikowskiego, przez prawicę okrzykniętego zdrajcą narodu i sługusem „Wyborczej”, albo „Z daleka widok jest piękny” Anki i Wilhelma Sasnalów, prowokacyjne, rewidujące sposób myślenia o Holokauście. Z drugiej strony „Sierpniowe niebo. 63 dni chwały” Ireneusza Dobrowolskiego, gorączkowa opowieść o polskim bohaterstwie, albo właśnie „Powstanie Warszawskie” Komasy, laurka dla dzielnej młodzieży. Jest tylko czerń i biel, bez odcieni szarości.

Każdy z tych twórców ma swoją, niepodważalną prawdę, żaden nie ma pytań. Komasa nie pyta więc o to, czy krwawa ofiara z dziesiątek tysięcy ludzi nie była aby zbyteczna. Robert Gliński w „Kamieniach na szaniec” nie zastanawia się, czy jego młodzi bohaterowie mieli rację „na śmierć idąc po kolei”. Kiedy w jednej ze scen sugeruje, że świat warszawskich harcerzy przecinała linia klasowych podziałów, szybko porzuca tę niepoprawną myśl, by „stanąć po stronie polskiego cierpienia”, opowiedzieć o porywczej młodości i polskim romantyzmie, w którym rozum staje się zakładnikiem serca. „Wszystko, co jest polskie, jest dobre, Polska jest naszym najwyższym i jedynym dobrem, ona jest naszym sensem, nadaje sens naszemu istnieniu” – powtarzają dziś za Rymkiewiczem reżyserzy-patrioci.

Ale także Władysław Pasikowski w „Pokłosiu” nie bawił się w półcienie, rysując obraz krwiożerczej i ksenofobicznej polskiej prowincji. Ideologia wygrywała z realizmem – twórcom nie przeszkadzało, że Ireneusz Czop przechadzał się po ekranie wciąż w tym samym garniturze, przystankowa wiata zrobiona była z regipsowej płyty, a szczupły Maciej Stuhr z łatwością przenosił ponad stukilową macewę. Ważne było przesłanie, nie rzemiosło.

W cieniu wielkich słów

Rozprawiając o sprawach fundamentalnych, filmowcy nie tracą czasu na takie drobiazgi jak dramaturgia i rysunek psychologiczny postaci. Zamiast żywych ludzi widzimy archetypy, postaci stworzone z gotowych półproduktów, wypożyczone na chwilę z arsenału narodowych mitów. Jak u Leszka Wosiewicza, który na planie „Był sobie dzieciak” znalazł miejsce dla starego wojaka z karabelą i rogatywką, a filmując taniec młodego cherubinka ze starszą od niego folksdojczką mówił – a jakże! – o spotkaniu Erosa i Tanatosa. Albo jak u Jana Kidawy-Błońskiego, który we „W ukryciu” chciał opowiedzieć o homoerotycznej fascynacji Polki i ukrywanej Żydówki, lecz zaprezentował tylko gadające kukiełki.

Bo zaprzęgnięci do walki o słuszną sprawę, bohaterowie zagubili język. Mówią gazetowymi sloganami, wygłaszają deklaracje. „Jestem pusty w środku!” – rzuca bohater „Sekretu” Wojcieszka, a jego ekranowa partnerka rusza mu w sukurs, mówiąc: „Gdy poczułam się martwa, zaczęłam uczyć się jidysz, języka martwych”. Nie czas pisać dialogi, gdy na szali są wielkie narodowe sprawy.

W wydanej przed dwoma laty prozie „Noc żywych Żydów” Igor Ostachowicz zastanawiał się, czy współczesna popkultura dysponuje językiem do rozmowy o rzeczach najważniejszych. Pokazywał, jak bardzo nasza pamięć o historii ukształtowana jest przez szkolne lektury i filmy o Zagładzie. W jego powieści wysokie spotykało się z niskim, a doniosłość szła ramię w ramię z rozrywką. Były tu echa opowiadań Borowskiego i pamiętników Białoszewskiego, ale też przebitki z „Gwiezdnych wojen”, horrorów George’a Romero i „Karate Kida”.

Rodzime kino od dawna nie opowiedziało o historii w sposób tak świeży. Od czasu „Kornblumenblau” Wosiewicza (1988) nie doczekaliśmy się historycznego obrazu, który poszukiwałby własnego języka. Nawet jeśli twórcy zabierają się do dekonstruowania narodowych mitów i filmowej gramatyki, w ich próbach więcej jest koniunkturalizmu niż artystycznego głodu. Filmowi rewizjoniści zwalniają się z myślenia. Zaglądają pod podszewkę narodowych mitów nie po to, by otwierać dialog, lecz by wydawać kategoryczne sądy.

Nie mamy swojego Ulricha Seidla – reżysera, który uderza w narodowe świętości, nie usuwając się samemu z grona oskarżonych. Nasi filmowcy do mistrzostwa opanowali rozdrapywanie cudzych ran. Wojcieszek w „Sekrecie” mówił o narodowych grzechach, ale obciążał nimi jedynie starsze pokolenie, Sasnalowie w „Z daleka...” pokazywali brzydką twarz Polski, ale z bezpiecznego oddalenia. Zabierali widzów na safari po polskiej prowincji, etnograficzną wyprawę do świata dzikich. Na ekranie snuły się dziwaczne postaci – niby realistyczne, ale symbolicznie dociążone. Umorusane stworki ilustrowały kolejne publicystyczne tezy, ani na moment nie stając się żywymi ludźmi.

Przewracanie pomników

Po premierze „Powstania Warszawskiego” Tomasz Jastrun pytał Andrzeja Wajdę, czy nie chciałby dokonać podobnej kolorystycznej obróbki „Kanału”. Mistrz pytanie zmilczał, choć odpowiedź mogłaby być tylko jedna. Prawda kina Wajdy nie była ani prawdą czerni i bieli, ani prawdą koloru. Wynikała ze szczerości, z jaką autor „Popiołu i diamentu” rozliczał się z wojennymi doświadczeniami swojego pokolenia. Filmy tworzone przez Wajdę, Andrzeja Munka, Jerzego Stefana Stawińskiego i Jana Józefa Szczepańskiego były wiwisekcją przeprowadzaną na samych sobie. Ci twórcy obnażeni stawali przed publicznością, która wiedziała, że ich ból jest prawdziwy, podobnie jak ich ironia i wewnętrzne rozedrganie.

Polskie kino historyczne potrzebuje dziś nowego Wajdy, kogoś, kto będzie rozumiał narodowe dziedzictwo, ale podda je krytycznemu osądowi. Kto będzie jątrzył i zadawał pytania. Kto prawdę bohaterów przedłoży nad tezę i plemienne przynależności. Kto z potrzeby serca, a nie na zamówienie, będzie próbował przewracać pomniki albo zdrapywać z nich śniedź.

I choć „Obława” Marcina Krzyształowicza, „Róża” Wojciecha Smarzowskiego czy „Ida” Pawła Pawlikowskiego [omówione na poprzedniej stronie – red.] przywracają wiarę, że o historii można mówić bez koniunkturalnego uładzenia, to nawet tak znakomite filmy toną w natłoku narodowej konfekcji. Niestety większość twórców polskiego kina historycznego boi się historii.