Reklama

Kod Leonarda

Kod Leonarda

13.05.2019
Czyta się kilka minut
COPERNICUS FESTIVAL 2019: JĘZYK | Wokół symboliki obecnej w dziełach Leonarda da Vinci narosło wiele mitów. Możemy ją lepiej zrozumieć, gdy przyjrzymy im się w kontekście epoki, w której powstały.
Leonardo da Vinci „Ostatnia Wieczerza”, 1494–1498 r. DOMENA PUBLICZNA / Santa Maria delle Grazie
G

Gdy papież Leon X zamówił obraz u Leonarda da Vinci, artysta zaczął od przygotowania werniksów, czyli warstwy zabezpieczającej, którą nakłada się na dzieło po jego namalowaniu. Usłyszawszy o tym, papież stwierdził: oto człowiek, który nie nadaje się do niczego, skoro myśli o zakończeniu pracy, zanim jeszcze ją rozpoczął.

Nie jest jasne, jak historia tego zamówienia się skończyła. Wiemy jednak, że Leo- nardo, który lubił eksperymentować formami i technikami, nie zawsze dbał o zabezpieczenie swoich prac. I choć jego dzieła sztuki czy projekty inżynierskie fascynują kolejne pokolenia, autor wciąż pozostaje dla nas postacią nieco tajemniczą.

Utalentowany bękart

Leonardo przyszedł na świat 15 kwietnia 1452 r. w jednej z toskańskich wiosek jako nieślubne dziecko notariusza z Vinci, Piera Antonia da Vinci oraz niejakiej Catariny. Ojciec postanowił kształcić go na artystę. 14-letni Leonardo rozpoczął naukę w pracowni cenionego florenckiego malarza i rzeźbiarza, Andrei di Michele di Francesco de’ Cioni, znanego jako Verrocchio.

W 1482 r. Leonardo udał się do Mediolanu, podejmując pracę na zamówienie księcia Ludovica Sforzy, zwanego Il Moro. W następnych latach podróżował do Mantui, Wenecji i Florencji. W 1502 r. został głównym architektem i inżynierem księcia Cesarego Borgii, syna papieża Aleksandra VI. Później wrócił do Mediolanu, a w 1513 r. odwiedził Rzym. W 1515 r. król Francji Franciszek I zdobył Mediolan; spotkawszy Leonarda da Vinci, zaprosił go do swojego kraju, gdzie artysta udał się w kolejnym roku, aby już nigdy stamtąd nie powrócić. Przebywał głównie w zamku Cloux koło Amboise i tam też zmarł 2 maja 1519 r., w wieku 67 lat.

Dzisiaj najbardziej znane są jego obrazy, ale działalność Leonarda obejmowała znacznie szerszy zakres sztuk i nauk. Jego notatniki zawierają zapiski oraz rysunki świadczące o tym, że przeprowadzał staranne studia anatomiczne; interesowała go matematyka i botanika, komponował muzykę i pisał pieśni; przeprowadzał doświadczenia chemiczne, tworzył projekty inżynieryjne, architektoniczne, hydromechaniczne, a wiemy także, że pięknie grał na lutni i nawet konstruował instrumenty własnego pomysłu – na przykład srebrną lirę w kształcie głowy konia, której brzmienie miało być wyjątkowo dźwięczne. Projektował machiny oblężnicze i okręty odporne na atak – zresztą część jego pomysłów była ówcześnie niemożliwa do zrealizowania z powodu ograniczeń technologicznych.

de600019-71eb-42d6-a459-43d4a4f24ddb.jpg

Leonardo da Vinci, studia anatomiczne, ok. 1510-11 r. / DOMENA PUBLICZNA / HER MAJESTY QUEEN ELIZABETH II; THE ROYAL COLLECTION
Leonardo da Vinci, studia anatomiczne, ok. 1510-11 r. / DOMENA PUBLICZNA / HER MAJESTY QUEEN ELIZABETH II; THE ROYAL COLLECTION

Tworzył nawet roboty. Około 1495 r. Leonardo projektował mechanicznego rycerza, który mógł siadać, a także poruszać rękami, głową i szczęką, zaś Franciszek I zamówił u artysty mechanicznego lwa, który mógł się poruszać oraz otwierać swą pierś, ukazując ukryte w niej pęki lilii.

W swoich notatkach artysta posługiwał się pismem lustrzanym – nie wiadomo, czy z ostrożności, czy też dlatego, że był leworęczny, a pisanie od prawej do lewej pozwalało mu na szybkie notowanie bez rozmazywania atramentu ręką.

Nawet malując Leonardo był bardziej naukowcem niż artystą. Interesowały go eksperymenty, które nie zawsze dobrze się kończyły, często też porzucał swoje obrazy nie kończąc ich. Jednym z najsłynniejszych przykładów jego podejścia do sztuki była sprawa malowidła ukazującego bitwę pod Anghiari, zleconego w 1504 r. przez Signorię do Sali Rady w Palazzo Vecchio we Florencji. Zamiast zrealizować zlecenie przy użyciu tradycyjnych i sprawdzonych technik, Leonardo zastosował nowatorskie rozwiązania (prawdopodobnie próbując odtworzyć starożytne metody malarskie, wykorzystujące m.in. wosk), w wyniku których malowidło się rozpłynęło, przynajmniej częściowo.

Ostatnia wieczerza

Zawsze zastanawiało mnie, dlaczego „Ostatnia Wieczerza” Leonarda da Vinci jest jedną z najczęściej reprodukowanych kompozycji na obrazkach stanowiących pamiątkę pierwszej komunii świętej. To wręcz ironiczne, bo ta akurat „Ostatnia Wieczerza” wcale nie ukazuje momentu ustanowienia Eucharystii – przedstawia chwilę, w której Chrystus mówi do swoich uczniów: jeden z was mnie zdradzi. Dlatego Apostołowie zostali ukazani jako poruszeni, podzieleni na grupki, emocjonalnie dyskutujący.

Wybór takiego właśnie momentu w ilustracji „Ostatniej Wieczerzy” nie był jednak wymysłem artystycznym Leonarda da Vinci – malarz po prostu podążał za ówczesną tradycją ikonograficzną. Oto bowiem większość średniowiecznych przedstawień ostatniej wieczerzy koncentrowała się na motywie zdrady Judasza: ukazywano ten właśnie moment, kiedy Chrystus zapowiada zdradę, lub chwilę, gdy Zbawiciel „umoczywszy więc kawałek [chleba], wziął i podał Judaszowi, synowi Szymona Iskarioty. A po spożyciu kawałka [chleba] wszedł w niego szatan” (J 13, 26-27). Warto też podkreślić, że niektóre z tych średniowiecznych przedstawień ostatniej wieczerzy nie zawierają wcale hostii i kielicha; zatem teoria Dana Browna, przedstawiona w jego książce „Kod Leonarda da Vinci” (jakoby brak kielicha w malowidle Leonarda miał ukryte znaczenie), wydaje się mocno naciągana.

Oczywiście malowidło Leonarda jest wyjątkowe pod względem walorów artystycznych. Mimo poruszenia uczestników sceny, kompozycja tchnie spokojem i harmonią, ze względu na symetryczne pogrupowanie postaci oraz pięknie wykreśloną głębię pomieszczenia. Nie oznacza to jednak, że kryją się w niej jakieś wyjątkowo kontrowersyjne treści.

Zwolennicy teorii spiskowych stwierdzili, że osoba siedząca po prawicy Chrystusa to kobieta – zapewne Maria Magdalena, ukryta przez Leonarda pod postacią św. Jana Apostoła. Tymczasem, po pierwsze, Jan Ewangelista tradycyjnie ukazywany był w sztuce jako młodziutki chłopak, często długowłosy i zawsze bez zarostu, po drugie zaś, paradoksalnie, zdarzały się takie przedstawienia ostatniej wieczerzy, gdzie rzeczywiście pojawiała się Magdalena, zwana Apostołką Apostołów (najczęściej u stop Chrystusa, w nawiązaniu do gestu namaszczenia Jego stóp, który miała wykonać przy innej okazji). Przede wszystkim jednak musimy pamiętać o tym, że stan zachowania tego malowidła Leonarda jest tak zły, iż trudno w zasadzie dzisiaj dokonywać naprawdę rzetelnej analizy jego detali. A winę za taki stan ponosi w dużej mierze sam artysta.

e2a9f456-901d-48fe-a390-6f410c4ee6ef.jpg

Warsztat Pedro Berruguete „Ostatnia Wieczerza z Marią Magdaleną”, ok. 1495–1500 r. / DOMENA PUBLICZNA / THE LOS ANGELES COUNTY MUSEUM OF ART
Warsztat Pedro Berruguete „Ostatnia Wieczerza z Marią Magdaleną”, ok. 1495–1500 r. / DOMENA PUBLICZNA / THE LOS ANGELES COUNTY MUSEUM OF ART

Zniszczenia w dobrej wierze

Malowidło znajduje się w refektarzu (pomieszczeniu jadalnym) klasztoru dominikanów przy bazylice Santa Maria delle Grazie w Mediolanie; powstało na zamówienie księcia Ludovica Sforzy w latach 1494-98. Gdyby był to fresk prawdziwy (buon fresco), czyli obraz namalowany farbami wodnymi na mokrym tynku wapiennym, dzieło byłoby niezwykle trwałe; technika ta sprawia, że w czasie tężenia tynku wytwarza się powłoka z kalcytu, chroniąca warstwę malarską. Z przyczyn chemicznych w technice fresku prawdziwego można stosować jednak tylko niektóre barwniki i nie da się osiągnąć efektów światłocieniowych właściwych dla malarstwa sztalugowego. Leonardo zastosował w swoim malowidle mieszaną technikę temperowo-olejną, od czasów Jana van Eycka stosowaną z powodzeniem przez malarzy niderlandzkich – ale do malarstwa tablicowego, a nie ściennego! W efekcie niemal od razu malowidło zaczęło niszczeć; już w drugiej połowie XVI w. otwarcie określano dzieło jako zrujnowane. W 1556 r. Giorgio Vasari zanotował, że nie da się już rozpoznać poszczególnych postaci. W 1652 r. dolna środkowa część przedstawienia została zniszczona przez wybicie drzwi w ścianie – na szczęście uczniowie Leonarda zrealizowali wcześniej kilka kopii tej kompozycji, dzięki którym wiemy np., jaki był układ niezachowanych do dziś stóp Chrystusa.

 

Kolejne renowacje poczyniły dalsze szkody: malowidło było przynajmniej dwukrotnie przemalowywane i uzupełniane w XVIII w. W 1821 r. kolejnych zniszczeń „w dobrej wierze” dokonał Stefano Barezzi, usiłując zastosować przeniesienie fresku na płótno – zanim się zorientował, że to malowidło nie jest wykonane w technice fresku, część warstwy malarskiej po prostu odpadła. Barezzi w panice zaczął przyklejać tę farbę z powrotem, za pomocą kleju... Dopiero wiek XX przyniósł malowidłu Leonarda uważniej przeprowadzone renowacje oraz czyszczenie: jeszcze przed II wojną światową, a następnie w latach 50. Na szczęście dzieło przetrwało bombardowanie refektarza w 1943 r. Ściana z malowidłem Leonarda została starannie zabezpieczona i nie runęła, mimo że inne części pomieszczenia zamieniły się w gruzy.

Dziś słynne malowidło jest w stanie najbliższym oryginalnemu dzięki trwającej 21 lat renowacji zakończonej w 1999 r. Ale nie możemy się łudzić: nigdy nie zobaczymy tego dzieła w takiej formie, w jakiej stworzył je Leonardo ponad 500 lat temu.

Oblubienica Chrystusa

Obawiam się, że Dan Brown pisząc „Kod Leonarda da Vinci” nie zdecydował się na to, aby treść książki rzetelnie skonsultować z historykiem sztuki. Szkoda, bo może wówczas uniknąłby rażących błędów, nie tylko w odniesieniu do „Ostatniej Wieczerzy”, ale chociażby przy interpretacji obrazu Leonarda da Vinci „Madonna w grocie” (ok. 1483-86, Paryż, Luwr), gdy zbudował piętrową hipotezę dotyczącą znaczeń gestów w związku z postaciami Dzieciątka Jezus i małego św. Jana Chrzciciela. Postacie te pisarz zinterpretował... na odwrót – biorąc Jezusa za Jana. Swoją drogą, kontrowersyjna hipoteza o rzekomym potomstwie Marii Magdaleny i Chrystusa mogła być w powieści znacznie ciekawiej podparta specyficznymi niderlandzkimi przedstawieniami z XV w., w których Maria Magdalena faktycznie występuje jako ciężarna. W niektórych Ukrzyżowaniach lub Opłakiwaniach Maria Magdalena ukazana została w rozsznurowanej na brzuchu lub boku sukni, co było charakterystycznym elementem ówczesnych strojów ciążowych. Trzeba jednak podkreślić, że badacze interpretują te specyficzne przedstawienia w kategoriach metaforycznych: Magdalena jako symboliczna Oblubienica Chrystusa mogłaby w nich występować jako personifikacja Kościoła.

Niewątpliwie Leonardo da Vinci chętnie korzystał z symboliki niejednoznacznej, nie do końca jasnej dla współczesnego odbiorcy – co zresztą jest typowe dla dzieł z XV i XVI w., gdy artyści i zleceniodawcy dążyli do tworzenia sztuki erudycyjnej, powiązanej z kontekstami filozoficznymi, teologicznymi czy literackimi, których zrozumienie wymaga gruntownej znajomości ówczesnych źródeł, nie zawsze przetrwałych do dzisiaj. Nawet znaczenie atrybutów w portretach może być dla nas trudne do rozszyfrowania.

Czy „Dama” przechowywana dziś w Krakowie trzyma gronostaja (symbol czystości, odniesienie do postaci księcia Ludovica Sforzy oraz do nazwiska modelki, panny Cecylii Gallerani), łasiczkę (zwierzę nieczyste, być może nawiązujące do cudzołożnej relacji między Ludovikiem a Cecylią) czy może jest to biała fretka? Co oznaczają pojawiające się w wielu obrazach Leonarda gesty wskazywania palcem? Jako postacie wskazujące w różnych kierunkach przedstawiano w średniowiecznych rękopisach astrologicznych stopnie znaków zodiaku – astrologiczna interpretacja w przypadku dzieł Leonarda da Vinci wydaje się oczywiście tropem kuszącym, ale też wysoce spekulatywnym. Tak czy inaczej Leonardo da Vinci – człowiek o szerokich horyzontach intelektualnych – z pewnością przynajmniej w niektórych swoich dziełach zastosował specyficzne symboliczne rozwiązania, wyłamujące się z obowiązujących schematów ikonograficznych.

Kobieca twarz Jana

Weźmy np. przedstawienie św. Jana Chrzciciela (ok. 1513-16, Paryż, Luwr). Postać wyłania się z mroku tła, ujęta od pasa w górę, półnaga, odziana w kawałek kudłatej skóry – uśmiecha się tajemniczo, wskazując palcem prawej ręki w górę, w kierunku krzyża wieńczącego trzymaną w lewej dłoni laskę. Gest ten akurat w przypadku postaci Jana Chrzciciela jest dosyć częstym motywem, gdyż ukazywano go tradycyjnie jako Zwiastuna Pańskiego, wskazującego na postać Chrystusa lub baranka (czasem z podpisem cytującym jego słowa odnoszące się do Jezusa: „ecce Agnus Dei” – oto Baranek Boży).

leonardo_da_vinci_-_saint_john_the_baptist_c2rmf_retouched.jpg

Leonardo da Vinci „Św. Jan Chrzciciel”, ok. 1513-16 r. / OMENA PUBLICZNA / GALERIE DE TABLEAUX EN TRÈS HAUTE DÉFINITION
Leonardo da Vinci „Św. Jan Chrzciciel”, ok. 1513-16 r. / OMENA PUBLICZNA / GALERIE DE TABLEAUX EN TRÈS HAUTE DÉFINITION

To, co zupełnie nie pasuje do tradycyjnej ikonografii Chrzciciela, to twarz Jana – o delikatnych, kobiecych rysach i długich, rozpuszczonych, misternie skręconych włosach. Nie tak powinien wyglądać Jan Chrzciciel – w sztuce tradycyjnie przedstawiano go rzeczywiście jako mężczyznę o długich włosach (raczej rozwichrzonych, nieuczesanych), ale towarzyszył temu zarost na twarzy. Jan żył na pustyni – stąd niedbały wygląd oraz skąpe odzienie ze skóry. Jako młodzieńca bez zarostu przedstawiano natomiast innego świętego Jana – wspomnianego już wcześniej Ewangelistę, najmłodszego z uczniów Chrystusa. Oczywiście Leonardo da Vinci nie popełnił w tym wypadku nieświadomego błędu.

W przypadku jego św. Jana Chrzciciela nie może być mowy o zakamuflowanym ukazaniu niewiasty – postać ma wyraźnie męskie barki, charakterystycznie szerokie umięśnione ramiona, niespotykane raczej u płci pięknej. Jeśli założymy zatem, że Leonardo da Vinci przedstawił w tym wypadku mężczyznę o twarzy kobiety, to można pokusić się o interpretację, że jego Jan Chrzciciel miał być po prostu osobą o niezidentyfikowanej płci. Co, wbrew pozorom, może mieć teologiczny sens.

Jan Chrzciciel jest świętym wyjątkowym. Już w łonie matki, św. Elżbiety, rozpoznał Mesjasza ukrytego w ciele Marii – gdy dwie brzemienne kobiety spotkały się, Elżbieta powiedziała Marii: „Oto, skoro głos Twego pozdrowienia zabrzmiał w moich uszach, poruszyło się z radości dzieciątko w moim łonie” (Łk 1, 44). Podobnie jak Maria, Jan od początku wiedział, kim jest Jezus – i stał się świętym otaczanym szczególną czcią. Najlepszą tego faktu ilustracją jest typ ikonograficzny popularny szczególnie w sztuce bizantyńskiej i prawosławnej – tzw. Deesis, przedstawiająca ideę orędownictwa świętych. To właśnie Maria i Jan Chrzciciel byli ukazywani jako wstawiający się za ludzkością do tronującego Chrystusa.

Niewątpliwie Jan Chrzciciel był osobą szczególną jako Zwiastun Pański. I tu pojawia się sprawa kluczowa – w Biblii zwiastunami przynoszącymi wieści od Boga są aniołowie. W ten sposób powstało połączenie osoby Jana Chrzciciela z wizerunkiem anioła – od XIV w. pojawiało się zresztą przedstawienie św. Jana jako skrzydlatego Anioła Pustyni, co przyjęło się szczególnie w ikonografii prawosławnej. Dlatego mnie się zawsze wydawało, że Leonardo postanowił porównać Jana Chrzciciela do anioła, ale nie poprzez domalowanie mu skrzydeł, tylko przez przedstawienie go jako istoty bezpłciowej: mężczyzny i kobiety jednocześnie. Ponadto przedstawienie anioła (np. w Zwiastowaniu) jako delikatnego młodzieńca bez zarostu i ze złocistymi loczkami było bardzo dobrze ugruntowane w sztuce gotyckiej.

st_john_the_baptist_by_angelos_akotantos_byzantine_museum.jpg

Angelos Akotantos „Jan Chrzciciel Anioł Pustyni”, ikona z XV w. / DOMENA PUBLICZNA
Angelos Akotantos „Jan Chrzciciel Anioł Pustyni”, ikona z XV w. / DOMENA PUBLICZNA

Dzieła nieautorskie

Wszyscy lubimy ekscytujące historie o tajnych kodach zawartych w dziełach słynnych malarzy – nie ma w tym niczego złego, zwłaszcza że symbolika sztuki przełomu średniowiecza i nowożytności rzeczywiście była niezwykle bogata i często dla nas dziś zaskakująca. Ale do każdego tematu, nawet najbardziej rozpalającego wyobraźnię, należałoby podejść odpowiednio merytorycznie. Nie ujmując niczego niewątpliwemu geniuszowi Leonarda da Vinci, powinniśmy pamiętać, że wiele z jego dzieł nie było dziełami autorskimi w naszym rozumieniu tego słowa. Wiadomo, że z pracowni Leonarda wychodziły obrazy malowane w całości lub częściowo przez jego uczniów.

Jego kompozycje nierzadko nie były też tak unikatowe, jak chcielibyśmy sądzić – spora ich część wpisywała się w tradycje ikonograficzne ugruntowane w twórczości jego poprzedników, na których my dzisiaj po prostu w mniejszym stopniu zwracamy uwagę. Być może te kwestie umykają nam dziś dlatego, że Leonardo da Vinci świadomie czerpał nie tylko ze sztuki antycznej (jak przystało na artystę renesansowego), ale również z bogatego dorobku mistrzów północnoeuropejskich. My zaś dziś, szufladkując epoki i style, nie lubimy wychodzić ze strefy „skatalogowanego” komfortu. XV-wieczne malarstwo włoskie badają głównie nowożytnicy, podczas gdy twórczość artystów działających w tym samym czasie na północ od Alp w dużej mierze pozostaje domeną mediewistów. Choć faktem jest, że w środowiskach naukowych w ostatnich latach coraz częściej odchodzi się od owego szufladkowania, to w powszechnym odbiorze średniowiecze i renesans to wciąż dwie oddzielne epoki, które postrzegamy jako przeciwstawne, mimo że współistniały w Europie w XV w. Tymczasem bez kompleksowej oceny całości ówczesnej kultury i bez świadomości wzajemnego przenikania się sztuki Południa i Północy około roku 1500 nigdy nie zdołamy dostrzec w pełni wszystkich aspektów sztuki Leonarda da Vinci.

Nie tylko twórczość tego artysty jest przedmiotem dyskusji i spekulacji – to samo dotyczy losów jego szczątków. Gdy zmarł we Francji, pochowano go w kolegiacie Saint-Florentin na zamku Amboise, która uległa zniszczeniu w czasie wielkiej rewolucji francuskiej i została wyburzona w 1802 r. Ponad pół wieku później badający ruiny Arsène Houssaye natrafił na szkielet o wyjątkowo dużej czaszce oraz fragmenty kamiennej tablicy z inskrypcją (EO-AR-DUS-VINC). Uznano, że mogą to być szczątki Leonarda i przeniesiono je do Saint-Hubert na zamku Amboise w 1874 r. W tej chwili trwają analizy DNA włosa, który miałby należeć do Leonarda. Materiałem porównawczym będzie DNA krewnych Leonarda (jego ojciec miał aż 12 innych dzieci). Wyniki mają zostać ogłoszone za kilka miesięcy. ©

Autorka jest doktorem historii sztuki, mediewistką. Stale współpracuje z „TP”.

Galeria zdjęć
  • Warsztat Pedro Berruguete „Ostatnia Wieczerza z Marią Magdaleną”, ok. 1495–1500 r. / DOMENA PUBLICZNA / THE LOS ANGELES COUNTY MUSEUM OF ART
  • Z lewej: Angelos Akotantos „Jan Chrzciciel Anioł Pustyni”, ikona z XV w. / DOMENA PUBLICZNA. Z prawej: Leonardo da Vinci „Św. Jan Chrziciel”, ok. 1513-16 r. / OMENA PUBLICZNA / GALERIE DE TABLEAUX EN TRÈS HAUTE DÉFINITION
  • Leonardo da Vinci, studia anatomiczne, ok. 1510-11 r. / DOMENA PUBLICZNA / HER MAJESTY QUEEN ELIZABETH II; THE ROYAL COLLECTION

Ten materiał jest bezpłatny, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Absol­wentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, medie­wistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Cudownie, ze znów możemy Panią przeczytać:))) Rzeczywiscie Jan Chrzciciel jest uroczy. Ale czy przypadkiem nie ma on rysów Giocondy? Lub Madonny Skalnej? Lub Św. Anny Samotrzeciej? Może malarz po prostu robił to, co wielu malarzy, czyli z przyjemnoscia malował jedna i te sama kobiete? Jak Sandro Boticelli, Filippino Lippi, a później Johann Vermeer? Tym bardziej, ze od czasu do czasu pojawiają się na portretach Leonarda twarze całkiem inne, np. Cecylia ze zwierzątkiem. Owszem, ładna, ale od zawsze postrzegana przeze mnie jako blada, zimna i wyrachowana, a jej twarz koresponduje z tymi paskudnymi łapami zwierzęcymi, zakończonymi pazurami. Całkiem inna od ciepłej, miłej Giocondy:)))
Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]