Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Już sam początek brzmi nieźle: nasz bohater wychował się nad Moulin Rouge. I nie ma w tym zdaniu błędu gramatycznego, nie chodzi bowiem o kabaret nad Sekwaną, lecz nazwę restauracji, którą prowadzili w Londynie jego rodzice, oraz fakt, iż dom rodzinny mieścił się tuż nad lokalem.
Cat Stevens, znany także jako Yusuf Islam, urodził się 21 lipca 1948 r. jako Steven Demetre Georgiou, najmłodsze dziecię Stavrosa Georgiou i Ingrid Wickman, cypryjskiego Greka i Szwedki, członka autokefalicznego Kościoła prawosławnego i baptystki. Ów niezwykły miks podkręcony został posłaniem małego Stevena do katolickiej szkoły pod wezwaniem św. Józefa, a jako że wszystko działo się w stolicy światowego kosmopolityzmu, wszelkie znaki na ziemi i niebie świadczyły, iż będziemy mieli do czynienia z artystą niebanalnym.
Początki kariery Stevensa nikną w pomroce dziejów i nic w tym dziwnego – rodzinny interes miał swą siedzibę przy Shaftesbury Road, rzut melonikiem od Piccadilly Circus, zaś charakterystyczna dla Soho atmosfera teatrów i wodewilu sprawiła, iż wejście w świat show-biznesu zdawało się oczywistością.
Swingujący Londyn
Pierwszą gitarę dostał w wieku 15 lat i dość wcześnie zaczął pisać i grać piosenki własne. Obciążony genem wokalnym po ojcu, a plastycznym po matce, młody Steven eksplorował swe talenty na obu polach. Zanim dał się poznać światu jako znakomity singer-songwriter (które to słowo jest, jak się zdaje, nieprzetłumaczalne na język polski, zaś bliski znaczeniowo „bard” kieruje naszą uwagę w stronę kogoś, kto przynajmniej raz dziennie pisze hymn narodowy) był, jak Keith Richards czy Eric Clapton, jeszcze jednym młodym muzykiem kształcącym się w zakresie sztuk wizualnych. Choć spędził rok w Hammersmith Art College, sama plastyka mu nie wystarczała.
Początek prawdziwej kariery przypada na połowę lat 60. Stevens debiutuje jako folkowy songwriter w klubie Black Horse latem 1964 r., stopniowo zdobywając sobie lokalną popularność, zaś w 1966 r. jego piosenkami zachwyca się Mike Hurst, producent związany z wytwórnią Decca, w efekcie czego już wkrótce staje się Stevens częścią oferty Deram Records – obok innych debiutantów: Davida Bowiego i Moody Blues.
Pierwszy hit „I Love My Dog” pojawia się już rok później – za nim „Matthew and Son”, tytułowy singiel z debiutanckiego albumu. Młody piosenkopisarz dostarcza także repertuaru innym – jego „The First Cut is the Deepest” (pochodzące z drugiej płyty) zostaje sprzedane za całe 40 dolarów soulowej wokalistce P.P. Arnold, a po latach stanie się hitem takich artystów jak Rod Stewart czy Sheryl Crow
Zanim jednak Steven stał się Catem, musiał znaleźć stosowny pseudonim. I choć nieźle brzmi wersja, iż chodziło o koci kształt oczu, jeszcze lepiej ujął to sam artysta, mówiąc, iż nie bardzo wierzył w to, że ktokolwiek kupi płytę Stevena Demetre Georgiou. Ów sceptycyzm dzielili z nim wiele lat później Georgios Kyriacos Panayiotou (znany światu jako George Michael) czy Jennifer Joanna Linn Anastassakis (Jennifer Aniston) – mówiąc krótko: było to na długo, zanim George Stephanopoulos zdecydował się pełnić obowiązki doradcy prezydenta USA Billa Clintona pod własnym nazwiskiem.
Trawestując Poetę – wybierając pseudonim, wybieramy szaleństwo – Kot jako patronus z jednej strony zapowiada wiele wcieleń i „żyć”, „swojość” dróg, którymi się chadza, z drugiej – koci, niepewny los.
Kontrakt z Decca, sukcesy, swingujący Londyn lat 60. miały swą ciemną stronę – katorżniczą robotę, samowolę menadżerów i to wszystko, co z wolnością nie miało wiele wspólnego – to firmy płytowe określały styl, to menadżer narzucał artystyczny wizerunek, zaś odreagowywanie tego zniewolenia za pomocą prochów, alkoholu i seksu nie mogło pozostać bez wpływu na kondycję fizyczną najmłodszego z dzieci państwa Georgiou. Jakkolwiek absurdalnie to brzmi – mamy wszak połowę lat 60. XX w. – Stevens zapada na gruźlicę, spędza pół roku w szpitalu, później niemal przez rok stara się odzyskać siły, również psychiczne. Przeszacowanie życia, przyjaźnie zawiązane w czasie choroby, oscylowanie na granicy życia i śmierci sprawiają, że szuka nowego „ja”, także w wymiarze muzycznym.
Kiedy po latach zostanie członkiem amerykańskiej Rock’n’Roll Hall of Fame, laudatorem będzie sam Art Garfunkel, a jeden z elementów przemówienia będą stanowić cytaty z dzieł Stevensa. Art wspomni czasy, gdy duet z Paulem Simonem rozpadał się, zaś na horyzoncie pojawił się ktoś, kto po drugiej stronie oceanu przejmie lutnię – w pewnym sensie tak było – choć za ocean docierały wcześniejsze albumy Stevensa, dopiero wydanie „Tea for the Tillerman” z singlem „Wild World” uczyniły go gwiazdą w Stanach, czyli gwiazdą sensu stricto, i pozwoliły dumnie nieść sztandar folk rocka.
Zanim jednak doszło do nagrania „Tea for the Tillerman”, Stevens musiał trafić na Barry’ego Krosta, nowego agenta, który umożliwił mu spotkanie z Island Records, które w osobie Chrisa Blackwella obiecały mu „chance to record [his songs] whenever and with whomever he liked, and more importantly to Cat, however he liked” („możliwość nagrania (swoich piosenek) kiedykolwiek i z kimkolwiek oraz – co dla Cata ważniejsze – jakkolwiek by chciał”), a także nowym producentem – Paulem Samwellem-Smithem, wcześniej basistą Yardbirds. Już w 1970 r. zostaje podpisany układ z amerykańską A&M Records, a Stevens zaczyna prace nad albumem „Mona Bone Jakon” – nagrywanym z gitarzystą Alunem Daviesem. Davies pomoże mu wyjść poza obieg konfekcyjnego pitolenia i stanie się niemal równorzędnym partnerem – połączenie gitar akustycznych, dyskretnego basu czy djembe stworzyły nowego Stevensa. Między muzykami „zażarło” tak dalece, że jeszcze po latach ich przyjaźń wykraczała daleko poza relacje zawodowe.
Pierwszym singlem na „Mona Bone Jakon” była „Lady D’Arbanville”, piosenka o amerykańskiej modelce i aktorce, byłej dziewczynie Stevensa. Song brzmiał olśniewająco, bliżej mu było do madrygałowych pieśni Simona i Garfunkela, zdaniem „Rolling Stone” Stevens tworzył coś „across the board, across radio formats” – zmieniając wizję muzyki, jaką należy puszczać w radiu.
Jednak „Mona Bone Jakon” było zaledwie przystawką przed „Tea for the Tillerman” – arcydziełem, które rozbiło bank – pełnym znakomitych melodii, intrygujących historii, tekstów dalekich od popowej łatwości, subtelnych analiz ulotności uczuć, słowem: trafiło w swój czas. Największym hitem był „Wild World”, za ciosem poszły „Hard-Headed Woman” i „Father and Son”, w którym Stevens, używając barytonu i tenoru, oddał walkę/dialog/miłość między pokoleniami. Tuż po zamęcie roku 1968, w dobie przedłużającego się kryzysu wietnamskiego, na tle politycznego wiru „Ojciec i syn” stawali się czymś więcej niż tylko piosenką. Stevens zdołał też wypracować rozpoznawalne brzmienie – w 1971 r. wydał „Teaser and the Firecat”, opromieniony sukcesami „Peace Train”, „Morning Has Broken” oraz „Moonshadow”. Później nadchodzi czas concept albumów: „Catch Bull at Four”, „Foreigner” i „Buddha and the Chocolate Box”, będących dowodem nie tylko rozwoju muzycznego, ale i duchowych poszukiwań.
Duchy
Ostatnim albumem Cata Stevensa jest „Back to Earth”. Ostatnim, bo Stevensowi po raz drugi udało się oszukać śmierć. W 1976 r., nurkując przy plażach Malibu, niemal utonął, zaś dramatyczne doznanie nałożyło się na szereg, jak to ujął, znaków, które zasugerowały mu porzucenie dawnego życia.
Jakiś czas wcześniej otrzymał w prezencie od brata Davida egzemplarz Koranu, który czytał pobieżnie, lecz z narastającym zainteresowaniem. Szansę na wyjście z życiowego impasu dawało zagłębienie się w aspekty duchowe – zresztą, w czasach swinging sixties i glittering seventies wręcz do dobrego tonu należało poszukiwanie sensu istnienia poza obszarem filozofii zachodniej – przywołajmy tu chociażby Beatlesów czy Beach Boys pobierających nauki medytacji transcendentalnej u Maharishiego Mahesha Yogi, Carlosa Santanę związanego z Guru Sri Chinmoy czy Pete’a Townshenda pozostającego pod wpływem Meher Baby. W pewnym sensie podobny impuls kazał szukać Jimmy’emu Page’owi inspiracji w satanistycznym bełkocie Aleistera Crowleya, ale wszystkich przykrył rondem swego kapelusza Bob Dylan, który zwiedził bodaj wszystkie zaświaty w trójkącie judaizm/chrześcijaństwo/ /agnostycyzm.
W tym zagubieniu odpowiedzią zdawał się być islam – niepodlegający herezjom, tworzący świat wspólnoty, która narzucała rodzaj wspólnej pamięci, wrażliwości, solidarności, także finansowej. W pewnym sensie ten pęd ku znajdowaniu własnych korzeni duchowych dotyczył nie tylko muzyki. Wszak Cassius Clay, pogromca naszego Zbigniewa Pietrzykowskiego, który pod wpływem Malcolma X zmieni swe wyznanie i imię, już jako Muhammad Ali będzie starał się promować islam jako podstawę „czarnej dumy”, w której umma jest dla wierzących oparciem, ostoją, odpowiedzią.
Niemodna delikatność
Stevens zatem od 1977 r. będzie znany światu jako Yusuf Islam – oba elementy są tu znaczące. Nazwisko w oczywisty sposób stanowi autodefinicję artysty, imię symbolicznie odnosi się do biblijnego Józefa, syna Jakuba i Racheli, który zostaje sprzedany przez swych braci w niewolę, by później wrócić w chwale, wybaczając swym ciemiężycielom. Niewolą jest dla Stevensa show-biznes, wyzwoleniem – oddanie się Allahowi. Stevens zejdzie ze scen, studia, porzuci instrumenty i stanie się prawowiernym muzułmaninem.
Kiedy we wrześniu 1979 r. założył rodzinę z Fawzią Ali, zamieszkał w Londynie, wychowując dzieci i pieczołowicie chroniąc swoją prywatność, zdawało się, że odszedł na stałe. Jednak natura ciągnie do lasu nie tylko wilki. Na początku lat 90. zaczął Yusuf wydawać albumy „czytane”, łączące lekturę Koranu z komentarzami, a także z dyskretnym podkładem muzycznym. Rosło jego zaangażowanie w fundacje charytatywne, wspieranie inicjatyw edukacyjnych, pokojowych, ekumenicznych.
Stworzenie własnej fundacji Small Kindness wymusiło na nim głębsze wejście w związki ze światem Zachodu – z czasem pojawiły się też kolejne piosenki, duety, wreszcie całe albumy. „Yusuf” zdecydował się grać piosenki z czasów „Stevensa”, wcześniej jednak zdarzały się sytuacje, które co chwila stawiały jego postać w świetle podejrzenia. Tak było w 1989 r., kiedy (jako muzułmanina-celebrytę) odpytano go na intencję fatwy nałożonej na Salmana Rushdiego. Tak było po zamachach 11 września. I na dobrą sprawę zawsze znajdzie się kolejna wypowiedź, która stanowić będzie jeśli nie kamień, to przynajmniej kamyczek obrazy.
W pewnym sensie Stevens stał się ofiarą zjawiska „mów, co chcesz – my i tak wiemy swoje”, dlatego, mimo iż niekiedy fetowany jako „budowniczy mostów miedzy światem Zachodu a islamem”, brytyjscy dziennikarze, funkcjonariusze amerykańskiej Homeland Security, agenci służb specjalnych Izraela czy działacze południowoafrykańskich organizacji LGTB zawsze mają w jego sprawie własne zdanie – i nie chodzi tylko o to, że nazwisko Yusuf Islam znajduje się na tej czy innej liście persona non grata bądź że oskarży się go o wspieranie Hamasu. Casus tego artysty to fenomen nie tyle artystyczny, co asumpt do rozważań na temat religii w naszych dziwnych czasach, do rozważań, czy prawowiernemu muzułmaninowi wolno mieć własne zdanie w kwestii bluźnierstwa, polityki Izraela czy praw gejów. Zapewne też niewielu artystów (i to chyba nie paranoja) może liczyć na tak uważne zainteresowanie Echelonu czy co tam nowszego wymyślono na niwie inwigilacji i białego wywiadu.
Ale to wszystko tylko piana – treścią działań Stevensa-Yusufa jest muzyka, której czas się nie ima, jest kilkanaście piosenek, które na zawsze zostaną, bo nie tyle miały swój czas, co ich czas przypisany jest wieczności, dlatego każde pokolenie może wrócić do tamtych dźwięków, słów, drżenia głosu, nieznanej i niemodnej dziś delikatności, do niepewności, do pytań, które Stevens wówczas sobie (i nam) zadawał tym chłopięco-męskim głosem.
I jest wielka nauka w historii wszystkich jego kocich inkarnacji – utalentowany debiutant, obiecująca gwiazdka, która tuż po 18. urodzinach stwierdza, że bycie jucznym osłem jej nie wystarcza, jest samozatrata, gruźlica, kruchość, odseparowanie, półtora roku cierpienia, nieludzkie wręcz przeobrażenie, niewynikające z doraźnej mody czy nadmiaru wolnego czasu.
A później Stevens zszedł z tej metaforycznej czarodziejskiej góry niczym Zaratustra, niosąc słowa nowe i ważkie, przemyślenia głębsze, których treścią była perspektywa już nie tyle metafizyczna, co eschatologiczna, w którym miejsce dla Boga nie mieściło się w rockandrollowym „Oh my God!”, lecz w dostrzeżeniu kruchości naszego istnienia.
Bo czy nie jest niezwykłe to, że inaczej w naszych uszach brzmi perspektywa przemijalności, gdy wieszczą ją głosy młode, a inaczej, gdy o przemijaniu mówią starcy, że bardziej przejmująco brzmią proste słowa młodzianków niźli nawet najmądrzejsze jeremiady starców? Czy nie jest niezwykłe to, że głębiej zapadają głosy Keatsa, Rimbauda czy dwudziestokilkuletniego Czesława Miłosza, gdy zadawał pytanie: „Miłości moja, gdzież są, dokąd idą / Błysk ręki, linia biegu, szelest grud”?©
