Kino: pułapka złudnej wolności

Kiedy w 1949 r. zapisałem się do Szkoły Filmowej w Łodzi, powitał mnie w jej murach napis: „Kino jest dla nas najważniejsze”. Autorem hasła był Lenin. Kino było postrzegane jako oręż walki ideologicznej, jako sztuka, która najsilniej przemawia do mas, kształtuje i zmienia społeczeństwo. Zapisałem się do szkoły filmowej, bo mi się spodobało zdjęcie wydrukowane w tygodniku „Film”. Na zdjęciu kilku moich kolegów, wśród nich Andrzej Munk, stało przy kamerze. Ona właśnie mnie zafascynowała: wszystko, o co się otarłem w Akademii Sztuk Pięknych i co widziałem w teatrze, było w porównaniu z nią niczym. Kamera była bardzo nowoczesna, miała trzy obiektywy, można było nastawić je na dal, można było z ciasnego wnętrza zobaczyć, co jest przed nami. Wymyślili ją podczas wojny Niemcy i służyła do robienia zdjęć wojskowych. W szkole mówiono nam, młodym reżyserom, że nasze wykształcenie kosztuje państwo dokładnie tyle, co wykształcenie bojowego pilota. Spodziewano się po nas podobnych wyników. 

POCZĄTKI

To wszystko oczywiście miało na nas wpływ. Czułem, że stoję przy najbardziej nowoczesnym instrumencie, że jestem człowiekiem, na którego społeczeństwo patrzy i od którego czegoś oczekuje. Co bardzo ważne: za propagandowym hasłem stała pewna rzeczywistość, rzeczywistość sowieckiego filmu, Eisenstein. Nie były to tylko dzieła ideologicznych maniaków, ale filmy artystów, którzy przyjęli pewien ideologiczny punkt widzenia i dostali odpowiednie środki. Czułem też, że rozpoczynając moją pracę reżyserską wchodzę – jak mówi Hamlet – pomiędzy miecze potężnych szermierzy. Byłem na to gotowy, ponieważ uważałem, że mam do spełnienia jakąś rolę. Niekoniecznie tę, którą wyznaczała mi Szkoła Filmowa.

Kinem, które na początku mojej drogi wpłynęło na mnie najsilniej, był włoski neorealizm. Nagle okazało się, że we Włoszech, które są tak pięknym krajem, istnieje kino biednych i przegranych, kino brzydkich ulic, nieciekawej architektury, kino szarych, bądź jakich zdjęć. Zrozumieliśmy, że także naszym obowiązkiem jest zwrócić się do publiczności, która szuka w kinie tego, czego nie znajduje w gazetach i w codziennym życiu, że może właśnie tę publiczność powinniśmy mieć za swoją.

Nasz świat był zamknięty, a filmy wspomagać miały obraz pożądany z punktu widzenia ówczesnej ideologii. Powoli jednak zaczęliśmy stwarzać nową sytuację my, reżyserzy, i nasi sojusznicy, krytycy filmowi. Udawało się sprowadzać na polskie ekrany filmy wartościowe. Zaczynając pracę, konfrontowałem się z dziełami Felliniego, Bergmana, Kurosawy, Antonioniego – nazwiska, które pozostaną na zawsze w historii kina. To byli moi mistrzowie, ale i ja miałem szansę stanąć obok nich i zaprezentować swój film.

Polskie kino mogło wtedy zaistnieć nie tylko w Europie, ale i w świecie. Technika, którą rozporządzali tamci twórcy, była zbliżona do naszej, może troszkę lepsza niż ta, którą dysponowałem w łódzkiej szkole, ale w chwili, gdy robiłem „Popiół i diament”, moja kamera niczym nie różniła się od kamery Bergmana czy Felliniego, a nawet od tych, których używali reżyserzy w Hollywood. Miałem natomiast do dyspozycji znacznie więcej środków. Nie dlatego, że dawano nam jakieś nieograniczone pieniądze, ale nasza praca była tania, natomiast filmy miały ogromną publiczność. Mogłem pracować nad filmem długo, co dla człowieka, który się uczy, jest dosyć istotne. Jeżeli rozumiesz, co robisz, możesz zrobić lepszy film. To doprowadziło nas dosyć szybko do poziomu światowego, niezależnie od wagi naszego tematu, którym była przede wszystkim wojna.

GRA Z CENZURĄ

Jak wyglądała kontrola ideologiczna hasła „film jest najważniejszy”? Każda cenzura ściga przede wszystkim słowa, bo w nich wyraża się ideologia. Szybko zrozumieliśmy, że jeżeli chcemy z cenzurą „grać” czy współpracować (co było bliższe prawdy), to musimy szukać jakiegoś wyjścia. Jeżeli wiemy, że cenzura rzuca się na słowa, to musimy ograniczać w naszych filmach rolę dialogu. Co damy widowni w zamian? Oczywiście obrazy. Przecież kino to sztuka obrazów. Cenzura, nawet bardzo surowa, miała z nimi kłopot. Finałowa scena „Popiołu i diamentu” była tak dalece – jak to się dzisiaj brzydko mówi – kontrowersyjna, że jeszcze w dzień premiery, która odbywała się w kinie „Moskwa”, zadzwonił do mnie pewien człowiek: podał tylko swój numer i powiedział, że on by mi jednak radził tę scenę przed projekcją wyciąć. Byłem młody i pewny siebie, nie wiedziałem, kto do mnie dzwoni i udałem, że telefonu w ogóle nie było. Dziś po raz pierwszy o nim opowiadam. Film poszedł tak, jak go nakręciłem, a potem musiał już pozostać w formie, w jakiej przeszedł przez największą próbę i najważniejszą cenzurę, czyli premierę.

Jak patrzono? Dlaczego scena, która wywoływała takie namiętności, została jednak w filmie? Dlatego, że można ją było odczytywać na dwa sposoby. Pierwszy, wedle oficjalnej, komunistycznej ideologii, był taki: podniosłeś rękę na sekretarza partii i strzelałeś do niego, musisz zginąć. A gdzie masz ginąć, jak nie na śmietniku, skoro jesteś śmieciem historii. Inni mówili: no, nie, słuchajcie, przecież to jest wspaniały chłopiec, nasz człowiek, z Armii Krajowej i nagle wyrzucają go na śmietnik. Co to za ustrój, który takich rzeczy się domaga? To są dwa zupełnie różne punkty widzenia i pomiędzy nimi znajdowałem się ja: twórca tej sceny, który ją wymyślił, nie będąc do końca świadomym, jaką wywoła reakcję, ale mając jako artysta przekonanie, że tylko tą drogą można cokolwiek powiedzieć, tylko tą drogą można iść do zwycięstwa, porozumiewając się z widownią ponad głowami ideologów. I myślę, że to doświadczenie pozwoliło mi pracować.

Komunistyczna ideologia upadła dlatego, że była przeciwna wynalazkom. Komuniści kochali literaturę, ale nienawidzili wynalazku druku. To samo było z kinematografią. „Film jest dla nas najważniejszy” – tak, ale ten film był nie do opanowania. Próbowaliśmy budować u nas jakąś normalność: dążenie do tzw. „nowoczesności”, czyli, krótko mówiąc, do ucywilizowania systemu, prowadziło do wyjścia z izolacji. Chcieliśmy przeskoczyć berliński mur, a przynajmniej wywiercić w nim małą dziurkę. Jedną z nich była na pewno polska kinematografia. Z kolei nasze kino budziło zainteresowanie na Zachodzie, ponieważ rzeczywistość sowiecka była dla oczu Zachodu kompletnie zakryta. Churchill słusznie powiedział, że rzeczywistość na Kremlu przypomina mu walkę wściekłych psów pod kocem – nie wiemy, o co się gryzą, bo koc wszystko zakrywa. My odchyliliśmy rąbek tego koca, nie na Kremlu, lecz u nas, ale chodziło przecież o ten sam system.

Gdy nasze filmy wysłano na Zachód, władze chwaliły się: wy tak źle o nas mówicie, a my potrafimy pokazać krytycznie naszą rzeczywistość i panujemy przy tym nad sytuacją. Wkrótce jednak doszło do powstania dwóch punktów odniesienia. Dla mnie punktem odniesienia był festiwal w Cannes albo w Wenecji i amerykańskie recenzje z „Popiołu i diamentu”, a mój kolega Bohdan Poręba powiadał: „co wy mówicie, że mój film jest zły, przecież komitet dzielnicowy Mokotów jest z niego bardzo zadowolony”. Miał wiele racji, ponieważ ów komitet dzielnicowy to była Rakowiecka, gdzie znajdowało się MBP i więzienie, to był najważniejszy w ogóle dzielnicowy komitet w Warszawie. Gmach urzędu kinematografii znajdował się właśnie na jego terenie, prawdopodobnie też nie przypadkiem.

TELEWIZJA: ŻART BEZ ZNACZENIA?

Już w r. 1960 zacząłem pracować dla telewizji. Studio telewizyjne było niewielkie, aktorzy musieli się uczyć całej sztuki na pamięć, ponieważ grali na żywo i niczego nie rejestrowano. Ściany pozaklejane były w związku z tym fragmentami tekstów, spektakl rejestrowały trzy kamery. Praca zabawna i podniecająca; jeszcze ciekawsze było to, że dokładnie wiedzieliśmy, do kogo mówimy. W kinie oglądały nas anonimowe miliony, ale telewizja stawiała dopiero pierwsze kroki i wiedzieliśmy, że telewizorów w Warszawie jest kilkadziesiąt. Przychodziła pani redaktor: nie róbcie tego, on tego nie lubi, i wymieniała nazwisko.

Początkowo wydawało się, że telewizja to żart bez znaczenia, że o przyszłości decydować będzie dalej nasza kamera, a ci maniacy z Adamem Hanuszkiewiczem, który robił teatr telewizji, liczą nie bardzo wiadomo na co. Kiedy jednak telewizja zaczęła się rozwijać, ukułem hasło: spróbujmy przerzucić na nią cała uwagę cenzury i władz politycznych. Powtarzajmy – co się powtarza, to się przyjmie – że „telewizja jest najważniejsza”. My tu sobie będziemy robić filmy, już nie mamy takiej dużej publiczności, kontrolujcie raczej to, co jest o wiele ważniejsze.

W 1964 r. Aleksander Ścibor-Rylski napisał scenariusz „Człowieka z marmuru”. Wymyślił historię o murarzu, a ja zaproponowałem, że byłoby ciekawiej zrobić film w filmie, o młodej dziewczynie, która kręci o tym murarzu film dokumentalny. W scenariuszu z 1964 robiła film dokumentalny, ale kiedy po 12 latach pozwolono mi ten scenariusz realizować, wiedziałem już, że ona musi pracować dla telewizji. Telewizja pojawiła się jako przeciwnik i sojusznik równocześnie, bo dziewczyna próbuje wywalczyć dla siebie szansę zrobienia filmu takiego, jaki ona chce, a telewizja nią manipuluje. To był w dużym stopniu temat „Człowieka z marmuru”.

Kiedy pojawiła się telewizja wielokanałowa, reklama telewizyjna i muzyczne wideoklipy, co się okazało? Kino zaczęło się coraz bardziej mądrzyć i intelektualizować, w złym tego słowa znaczeniu. Stało się coraz bardziej gadane i prawdziwe kino zaczęło uciekać właśnie do telewizji. Reklama i wideoklipy okazały się bliższe tych ideałów, z których kino wyrosło, niż nasze filmy z tego czasu. Byliśmy opanowani walką z ideologią, musieliśmy używać coraz więcej słów, cenzura już osłabła i nie szarpała nas tak bardzo, a tu nagle jako filmowcy stanęliśmy wobec nowego zjawiska, którego nie umieliśmy przewidzieć.

Kiedyś na wakacjach – myślę, że to był rok 1984 – obserwowałem małą dziewczynkę, która rano wstawała z łóżka, nie myła się, nie czyściła zębów, tylko od razu, w płaszczu kąpielowym na piżamie włączała telewizor. Chwilkę patrzy, ale to nie jest ciekawe, przełącza następny kanał i tak w ciągu pięciu, siedmiu minut przelatuje wszystkie programy – żaden nie wydaje jej się dość interesujący. Myślę sobie: ciekawe, co ona dalej zrobi? Okazało się, że przyniosła własne kasety, już nastawione tylko na te sceny, które chciała obejrzeć. Filmy w całości też były dla niej nudne, oglądała kawałeczek, czasem się śmiała, czasem sprawdzała, czy w programie tv nie ma jednak czegoś ciekawszego, więc znów przebiegała przez kanały. Tak jej czas schodził do południa.

Włosy stanęły mi na głowie, bo pomyślałem: dobrze, a jeśli w tym telewizorze idzie mój film? Jeżeli to z moim filmem tak się obchodzą? Jak ja się przed tym obronię, jaka przyszłość mnie czeka? Przez cale życie walczyłem z cenzurą, żeby mi nie wycięła trzech zdań, a ta dziewczynka może mi wyciąć wszystko! A ja nawet nie mam się do kogo odwołać.

FILMY DLA ZNUDZONYCH DZIECI

W latach 60. widziałem studentów wydziału filmowego w Los Angeles oglądających stare, piękne nieme filmy na szybkim biegu, na stole montażowym. Bardzo mnie to przygnębiło, bo pomyślałem, że oni już nie mają serca, by te filmy spokojnie obejrzeć, tak jak je zrobiono. Dziewczynka przeraziła mnie jeszcze bardziej, spodziewałem się – i słusznie – dalszych komplikacji. Producenci filmowi bardzo szybko zorientowali się, że dziewczynka ma pieniądze. a skoro tak, to dlaczego nie zrobić filmu, który sprawi jej przyjemność? Tych dzieci jest dużo, coraz więcej ich przychodzi do kina i powstają dla nich filmy, które uwzględniają przede wszystkim obawę przed nudą. Nie chodzi już o fabułę, o rozwijanie intrygi; chodzi o to, żeby dziecko się nie nudziło. Co pewien czas muszą się pojawić atrakcje; obiecywał to już Eisenstein, ale miał chyba co innego na myśli...

Kiedy po raz pierwszy zobaczyłem „Gwiezdne wojny”, najbardziej mnie zdziwiło, że nagle pojawia się jakaś małpa. Skąd ona się wzięła? Później zrozumiałem, że to wszystko ze względu na dzieci: tamto już widziały, więc teraz trzeba im pokazać coś innego, potem jeszcze coś innego, jeszcze i jeszcze. Dostosowywanie się kinematografii do telewizyjnego myślenia i telewizyjnego sposobu oglądania wydaje mi się zasadniczym przełomem, który się za mojego życia dokonał.

Dawniej w procesie powstawania mojego filmu miał udział tylko cenzor. Na Zachodzie był to producent, człowiek, który daje pieniądze. Teraz partnerem jest widz; dziewczynka włącza i wyłącza telewizor, kiedy chce, czyli decyduje, kiedy mój bohater zniknie z ekranu. Wynalazek pilota pozwala to robić z daleka, w jednej chwili. Widz stał się uczestnikiem, ale nie w dobrym, tylko w złym sensie, stal się cenzorem tego, do czego nie dorósł. Czegoś nie rozumie – wyłącza, coś jest dla niego za trudne – wyłącza. Myślę, że niski poziom telewizji, na który wszyscy w świecie narzekają, z tego właśnie wynika. O programie decyduje elektrownia, bo to przecież ona informuje, jaka była oglądalność. Ileście tam mieli na woltomierzu? A to znaczy, że oglądali, bo włączyli odbiorniki. Sukces jednego z pierwszych telewizyjnych seriali spowodował w Nowym Jorku awarię kanalizacji, bo podczas przerwy wszyscy poszli do WC, spuścili wodę i w całym mieście jej zabrakło. Później zbudowano specjalny rezerwuar... Fakt, że widz może tworzyć swój własny świat, jest dla mnie zjawiskiem głęboko niepokojącym.

Pod koniec stanu wojennego pojawiły się u nas masowo kasety wideo. Przyczyna jak zwykle tkwiła poza filmem. Ludzie powiedzieli: nie będą nam już niczego wciskać, kupimy sobie kasety i odpowiednie urządzenie, będziemy oglądać to, co nam się podoba. Niewiele zresztą można wtedy było kupić, a pieniądze traciły na wartości: jeśli ktoś składał na samochód, to zostało mu akurat na wideo. Krótko mówiąc – ludzie pozbywali się oszczędności, a równocześnie chcieli zamanifestować swoją wolność. To jest – myślę – przyczyna szybkiego powstania w Polsce ogromnego rynku wideo. Rynek ten wcale nie poparł, wbrew naszym nadziejom, filmów ambitnych: wepchnęły się nań kasety z seryjną produkcją. To nieprawda, że amerykańskie kino dobiło polski film dopiero po roku 1989. Już w stanie wojennym zaczęto wprowadzać na polskie ekrany pierwsze filmy kung-fu. Chciano zmienić widownię, dotąd w większości inteligentną i szukającą w kinie czegoś więcej niż tylko rozrywki. Frekwencja na polskich filmach zaczęła systematycznie spadać. Równocześnie rynek kaset opanowany został przez rozrywkowy repertuar zachodni, głównie amerykański.

MIĘDZY PROTEKCJONIZMEM A HAMBURGEREM

Czy to tylko i wyłącznie wina filmów, które robimy? Czy są jeszcze jakieś inne przyczyny? Podobnie dzieje się w innych krajach Europy – poza Francją, która jest najbardziej patriotycznie nastawiona. Francuzi kochają swoje kino i chcą je za wszelką cenę podtrzymać. Ale Francja podtrzymuje swój film dlatego, że idą za nim francuskie produkty, ser, wino... Krzysztof Zanussi, który wszystko wie, opowiada, że gdy przed laty pokazywano w USA „Kobietę i mężczyznę” Claude’a Leloucha, wzrosła tam gwałtownie sprzedaż francuskich samochodów. Bohaterowie Leloucha jeździli wprawdzie amerykańskim „Mustangiem”, ale publiczność tego nie zauważyła: zaczęła kupować francuskie samochody, ponieważ film był francuski, z francuskimi dialogami i ładną francuską piosenką. Francuzi potrzebują kinematografii dla podtrzymania swojej obecności w świecie i wymyślili cały system zabezpieczający, włącznie z podatkiem, który nakładają na filmy amerykańskie. Nie ma to nic wspólnego z tym, co się w Polsce mówi o wolnym rynku. U nas słyszymy: no trudno, jeśli was nie chcą oglądać, to przecież nie będziemy widowni zmuszać. Okazuje się, że sprawa jest bardziej skomplikowana.

Francuskie kino wcale zresztą nie staje się przez to lepsze. Twórczość dotowana oddala się od widowni, staje się coraz bardziej własnością artystów, którzy nie zawsze potrafią się z widzami porozumieć. Krótko mówiąc: jest to sytuacja chora. Równocześnie mordercza konkurencja amerykańskiego kina okazuje się bardzo trudna, właściwie niemożliwa do zwalczenia, i to jest problem całej Europy. Film amerykański i reszta świata – jak w piłce nożnej. Czy można wobec tego zrobić amerykański film w Polsce? I w ogóle po co? Za mojej młodości kochaliśmy Bergmana, chociaż nikt nie znał szwedzkiego; gdyby mi odebrano głos Liv Ulmann albo gdyby Max von Sydow odezwał się w innym języku, miałbym pretensje. Czy to dobrze, żeby wszyscy mówili z ekranu jednym tylko językiem? Czy to w porządku, jeśli ktoś zrobi remake, jak to dziś w modzie, filmu „Kanał” – a można się spodziewać każdego dnia, że ktoś na to wpadnie – i bohaterowie będą mówić po angielsku?

Dwa lata temu, w Nowym Jorku, pojechaliśmy z jednym z naszych wspaniałych reżyserów, pracującym w Ameryce Zbigniewem Rybczyńskim, na Long Island. Podczas obiadu kątem oka obserwowałem ekran telewizora. Wyświetlano film, który trwał może 30 albo 40 sekund i jak się skończył, to znów się zaczynał. Wstyd mi było pytać Rybczyńskiego, co to jest, myślę sobie: zobaczymy, co się dalej wydarzy.

Przed telewizorem na czymś w rodzaju postumentu leżał duży rewolwer bębenkowy, połączony z telewizorem kabelkiem. Po chwili pojawił się chłopiec nie więcej niż 5-letni, wziął rewolwer i zaczął strzelać. Postacie się przewracały i dalsza akcja toczyła się już bez nich; mógł je zabić na początku clipu, mógł to zrobić pod koniec. Akcja była bardzo prosta: kawałek kowbojskiego filmu, ludzie skaczą z okien i z balkonu drewnianego domku, jak to w westernach, i uciekają w szczere pole. Zaczęliśmy z większą uwagą przyglądać się chłopcu: jednego mężczyznę zabił na balkonie, jednego położył przed domem, ale kobieta ciągle uciekała. Wydawało nam się, że jest w tym jakaś myśl: może on tę kobietę polubił, może ma do niej szczególny stosunek, może widzi w niej matkę. Ale to były złudzenia: chłopiec postał jeszcze chwilę przed telewizorkiem i wszystkich położył trupem.

Pomyślałem wtedy: no dobrze, a jeżeli ktoś zrobi tą metodą „Popiół i diament” i chłopiec położy mi Cybulskiego w pierwszych 10 minutach, to jaki będzie dalszy ciąg? Co się stanie? Czy ta wolność, którą nagle daliśmy dzieciom, którą daliśmy wszystkim, może tworzyć nową rzeczywistość, nową moralność? Czy to w porządku, żeby każdy mógł zastrzelić wszystkich bohaterów na ekranie?

Przed laty robiliśmy z Krystyną Zachwatowicz „Biesy” w teatrze w New Haven i odwiedzał nas kot z sąsiedztwa. Krystyna rzuciła mu kawałek polędwicy, kot popatrzył dziwnie i nie zjadł. Dwa dni nic nie jadł, wreszcie zjawiła się Elżbieta Czyżewska, która grała w tym przedstawieniu i mówi do Krystyny: co ty, kotu dajesz polędwicę? Daj mu puszkę! Może z nami jest podobnie: nikt już nie potrzebuje polędwicy, wszyscy chcą jeść z puszki. Pewien francuski reżyser powiedział przy mnie niedawno, że nie po to jego babka i jego matka uczyły go gotować, żeby on teraz jadł hamburgery. Pytanie, które przed nami stoi, jest bardzo poważne: czy rzeczywiście wszystko kończy się na fabrycznej produkcji i na wolności, która nią nie jest? Ten chłopiec czuje się wolny, bo wszystkich pozabijał – ale przecież nie może zabić nikogo poza postaciami, które przygotuje dla niego reżyser! Czy to naprawdę wolność?

Dostojewski w „ Biesach” opisuje pewne zebranie i studenta, który co pewien czas próbuje się wtrącić do rozmowy, ale mówi bardzo nieskładnie. Tłumaczy: poplątało mi się, ale to nie z braku myśli, tylko z ich nadmiaru. Mówiłem może nieskładnie, ale te myśli nie są dla mnie tylko teoretycznym rozważaniem. Obawiam się, że kino zmieniło widownię, zmieniła się relacja pomiędzy nami, którzy robimy filmy i tymi, którzy te filmy oglądają. Sytuacja jest nowa i głęboko inna. Nie widzę z niej wyjścia, nie wiem, jak się z niej kino rozwinie. Budzi się we mnie niepokój, że dając widzowi nic wolność, którą dawali nam zawsze wielcy artyści – pisarze, malarze, filmowcy – ale zniewolenie, kino przyszłości da mu tylko złudzenie absolutnej wolności.

Tekst ukazał się w „TP” nr 29/1995