Jak chciał Galileusz

Z ciemności w światło” – temat tegorocznego Festiwalu jest szeroki i intrygujący, nade wszystko jednak symptomatyczny. Na sąsiednich stronach Marcin Gmys wskazuje, jak bardzo ważny był on w muzyce od początku XIX wieku, ale bodaj w jeszcze większym stopniu warunkował sztukę baroku. Z tym że tu szczególnie istotny był efekt, który to przejście tworzyło: kontrast.

Czarny żagiel nocy i jasne płomienie

„Im ciemniejszy i gęstszy czarny żagiel nocy, tym jaśniejsze potężne płomienie” – tak opisywał zasady malarstwa, które miało stać się barokowym, stojący u jego progu teoretyk, Karel van Mander. Jeżeli faktycznie zaczęło się od głębokich cieni u Caravaggia, przepastnych czerni, z których promień światła wyławia temat obrazu, jeżeli faktycznie kontrasty dyktowały następnie przez półtora stulecia reguły wszelkiej kompozycji – niezależnie od rodzaju sztuki – to chyba można zaryzykować tezę, że leżą u podstaw stylu? Wratislavia Cantans prezentuje przechodzenie z ciemności w światło od 49 lat. Jeżeli przyszły rok, jak sugerował w rozmowie Giovanni Antonini, miałby wyznaczać nowe kierunki (rozumiem, że jubileusz patrzący w przód), nie od rzeczy będzie już teraz dostrzec połączenie historii Festiwalu z historią muzycznego baroku. Festiwal trwa już zresztą tyle lat, co cała epoka w dziejach stylu. 1/3 część trwania całego baroku. I liczba zjawisk, jakie tu zaistniały, godna jest miana epoki.

Wratislavia była przez 40 lat najważniejszym i bezkonkurencyjnym festiwalem w polskim świecie muzyki dawnej. Owszem, niektórzy jeździli jeszcze do Starego Sącza, ale tylko tu można było usłyszeć kwintesencję repertuaru barokowego, i to mniej więcej w tych czasach, w których repertuar ten przechodził rewolucję wykonawczą. Obok anteny Polskiego Radia to właśnie Wratislavia była miejscem, gdzie w zgodzie z wiedzą o dawnych technikach wykonawczych regularnie prezentowane były największe pozycje, choćby „Pasje” i Msza h-moll Bacha, „Mesjasz” Haendla. Dziś nie jest to już niczym nadzwyczajnym również w innych, nawet znacznie mniejszych ośrodkach, jednak jeżeli tak jest, to także właśnie dzięki Wratislavii. Jeszcze w latach 90. sięgało się po nowy program, sprawdzając, jaki zespół grać będzie „Mesjasza” lub Mszę h-moll, które naprzemiennie gromadziły tłumy na finałowym koncercie. Wratislavia rzeczywiście przeprowadzała nas z ciemności w światło. Po to powstała, gdy po raz pierwszy zabrzmiały tu, w głębokim PRL-u, „Nieszpory” Monteverdiego (w Polsce miały zresztą swe prawykonanie dzięki twórcy festiwalu i ich wrocławskiemu dyrygentowi, Andrzejowi Markowskiemu, który dzisiaj obchodziłby 90. urodziny), przypominając o istnieniu arcydzieł muzyki dawnej – i muzyki religijnej. Co znaczyło państwowe wykreślenie tej ostatniej, łatwo obrazuje dowolny pochodzący z tamtych czasów zbiór płyt (można sprawdzić w którejkolwiek z publicznych fonotek). Polskich winyli nie ma co brać pod uwagę, bo ich symboliczna liczba nie nadaje się do statystyk, ale na rosyjskich było prawie wszystko – ile chcieć nie tylko Czajkowskiego, ale Beethovena, Schuberta, Chopina, Schumanna, koncerty i symfonie Mozarta czy Haydna, klawiszowe dzieła i koncerty Bacha... ale praktycznie żadnej kantaty, owej Mszy h-moll, „Pasji”, mszy Mozarta. Całe połacie muzyki skazane na niebyt.

Co jednak równie ważne, Wratislavia nie tylko przywracała kluczowy repertuar religijnych arcydzieł, ale też rozjaśniała mroki, dając nadzieję na kontakt ze światem – jeżeli nie od razu na powrót do nurtu wydarzeń, to chociaż na możliwość ich obserwacji. Może ekstrapoluję swoje własne doświadczenia, ale w odległych czasach licealnych, gdy wraz z dwoma kolegami udało nam się zdobyć fantastyczną fuchę – nocne rozklejanie afiszy w zamian za wstęp na wszystkie koncerty – właśnie możliwość zaobserwowania czegoś „ze świata” łączyła się z radością z samej możliwości słuchania muzyki.

Przekleństwo nadzwyczajności

Rzecz jasna, ideały nie istnieją. Jedną z uciążliwości Wratislavii zawsze był jej wielki atut – wykonywanie muzyki w kościołach. Nadzwyczajnie pięknych, bo wrocławskie kościoły to najlepszy gotyk w Polsce. Dla muzyki religijnej przestrzeń sakralna jest miejscem doskonałym, ale dla muzyki, jako sztuki dźwięków, zazwyczaj koszmarem. Zwłaszcza jeżeli jest to ogromna bazylika, pusta i otchłanna – a taki właśnie jest kościół św. Marii Magdaleny, główne miejsce koncertów. Wędrówkę z ciemności w światło odbywa tam każdy, kto przeniesie się choćby ze środka nawy bliżej przodowi. Stopniowo jednak liczba koncertów w tym wnętrzu maleje, a do użytku wchodzą inne – nie tylko konkurencyjne przestrzenie gotyckie, ale i mniejsze, pałacowe sale na koncerty kameralne. Od dawien dawna bywa to uniwersytecka Aula Leopoldina, fantastycznie piękna; bywały zbyt ciasne pokoje Kamienicy Pod Złotym Słońcem, obecnie pojawił się klasycystyczny budynek Starej Giełdy przy placu Solnym, który od paru lat znowu jest ozdobą miasta (architektura Langhansa! – w tym roku zagra tam na pianoforte Kristian Bezuidenhout; repertuar dobrany idealnie: Mozart i Haydn). Wyczekiwana jest nowa sala koncertowa – o której mówiło się „od zawsze”, bo „od zawsze” była największą potrzebą – dziś już na ukończeniu (no, może nie rychłym, ale jednak). Choć nie przeniosą się tam wszystkie koncerty, będzie wreszcie sens zapraszać wybitnych instrumentalistów czy orkiestry – bo wreszcie będzie można je usłyszeć. W tym roku znakomita Sol Gabetta, wiolonczelistka nie bez kozery budząca skojarzenia z Jacqueline du Pré, umieszczona została w starej sali Filharmonii. Nie idealnie, ale na dziś lepiej się nie dało.

Poszukiwanie kontrastów powinno zaprowadzić koncerty do kościołów barokowych – i tak się dzieje, ale tych we Wrocławiu trochę brakuje. W grę wchodzi właściwie jeden, duży, uniwersytecki; uzupełniać go może barokowo wykończony gotycki kościół św. Doroty. W obu Festiwal gościł, jednak pojawiał się tam incydentalnie. Wrocław to miasto gotyckie – barok jest tu dodatkiem, nie esencją. Nawet w placu Uniwersyteckim trudno dopatrzeć się tej teatralności, która w Krakowie ustawia perspektywę ulicy św. Jana (zamkniętej fasadą kościoła pijarów), kształtuje otoczenie kościoła św. św. Piotra i Pawła, albo w Warszawie tworzy założenie Krakowskiego Przedmieścia z kolumną Zygmunta. A jednak większość muzyki dawnej – czy się tego chce, czy nie – to muzyka barokowa. Kontrastem dla niej bywało więc samo dość posępne, bielone wnętrze ceglanego kościoła Marii Magdaleny, wraz z upływającymi kwadransami zapadające stopniowo w ciemność w trakcie koncertu. Wielkie okno wypełnione żółtymi szybkami, zamykające prezbiterium prostą ścianą (jak w architekturze cysterskiej, co charakterystyczne dla Śląska i... katedry na Wawelu), ciemnieje, aż w końcu zdaje się raczej wchłaniać światło, niż je oddawać. Pod nim stoi chór, poniżej orkiestra. Obok przysłuchują się anioły i Chrystus na późnorenesansowej, luterańskiej ambonie. Przez portal południowy ucieka na zewnątrz wężowisko kabli, zwijając się pod wyrastającą nad nimi plecionką z wici roślinnej, obramowującą najpiękniejszą w Polsce kamienną rzeźbę romańską – portal przeniesiony tu z wielkiego, nieistniejącego od XVI wieku opactwa św. Wincentego. I również wężowa kolejka po wejściówki przed wejściem do kościoła, z górującymi nad nią monumentalnymi wieżami fasady. Mały człowiek i wisząca nad nim potężna, ciężka bryła. Taki właśnie widok przychodzi mi na myśl, gdy wyobrażam sobie koncerty Wratislavii Cantans. Obraz syntetyczny, ale kontrastów w nim, ile dusza zapragnie.

Wyłącznie siłą muzyki

Uczepiłem się tych kontrastów, bo tytuł Festiwalu sprowokował mnie do przypomnienia sobie, co jest istotą muzyki barokowej. W renesansie była to polifonia i harmonia, sztuka łączenia i mnożenia głosów, w których najważniejsze były zależności harmoniczne, w baroku do rudymentów należały kontrasty. Nie są jedynym wyznacznikiem stylu, ale niezbywalnym. Od samego początku: jeśli zainicjowania dopatrujemy się w polichóralnej szkole weneckiej, to istotą było tam przeciwstawianie sobie chórów wokalnych i instrumentalnych, podkreślone, jak wiadomo, ustawieniem muzyków w Bazylice św. Marka. Niebawem jednak przychodzi Monteverdi i stile concitato – wzburzony – a wraz z nim do muzyki jawnie wkraczają emocje. Te, naturalnie, najbardziej uderzają, gdy zmieniają się gwałtownie. Już sam początek „Orfeusza”, pierwszego arcydzieła opery, to raptowne ścięcie radosnego nastroju przez nieoczekiwaną wieść o śmierci Eurydyki.

To jednak nie wszystko. W powstającej muzyce instrumentalnej kontrasty temp (szybko-wolno) i charakteru poszczególnych części (a jeżeli można, także kontrasty obsad) stają się zasadą naczelną. Będzie to można zaobserwować w koncercie kameralnym, w którym Giovanni Antonini wystąpi ze swoimi muzykami jako solista (8 IX 2014). Nie tylko zresztą – ten sposób myślenia stanie się zalążkiem form, z klasyczną formą sonatową na czele, przetrwa więc do naszych czasów. Weźmy choćby jako przykład recitale z sonatami: „Kreutzerowską” Beethovena zagrają na dawnych instrumentach Liana Mosca i Pierre Goy (8 IX), Kristian Bezuidenhout wykona sonaty Mozarta i Haydna (12 IX i 13 IX), a Sol Gabetta z Bertrandem Chamayou niezwykłą Sonatę op. 102 nr 1 Beethovena (10 IX). Rzecz nie dotyczy jednak tylko muzyki instrumentalnej. Przeciwnie, wszystko wywodzi się z muzyki wokalnej. Oczekiwania formułował już Galileusz – i to ledwie barok zaświtał: „Czyż nie podziwialibyśmy dużo bardziej muzyka, który wzruszyłby nas i skłonił do współczucia przedstawiając cierpienia i namiętności kochanka samym śpiewem, niż gdyby to czynił szlochając? A to dlatego, że śpiew jest środkiem nie tylko odmiennym, ale także nieodpowiednim do wyrażania bólu, zaś łzy i płacz są jak najzdatniejsze. A jeszcze bardziej byśmy go podziwiali, gdyby w milczeniu, tylko za pomocą instrumentu dokonał tego, wyłącznie siłą muzyki i uczuciowymi akcentami muzycznymi, bo martwe struny mniej się nadają do budzenia ukrytych uczuć naszej duszy niż opowiadający o nich głos”. Podziwiać więc będziemy we Wrocławiu instrumentalistów, jednak esencją pozostanie muzyka wokalna. Taka jak utwory Grzegorza Gerwazego Gorczyckiego – najlepszy polski kompozytor i oryginalny twórca epoki dojrzałego baroku kontrastuje nie tylko obsady czy tempa, ale nawet style, wprowadzając do utworów w seconda pratica (czyli już barokowych, homofonicznych, recytatywnych z akompaniamentem instrumentalnym) – części w prima pratica (renesansowe, czysto polifoniczne). O tym jednak, że nie są to już momenty anachroniczne, a mimo techniki należą do baroku, mówi Andrzej Kosendiak, który dyrygować będzie tym koncertem (9 IX): „Nawet w takich mszach, jak Missa Rorate, okazuje się, że Gorczycki jest kompozytorem XVIII-wiecznym – jest dzieckiem swojej epoki, a nie naśladowcą Palestriny, gdyż rysunek poszczególnych fraz wynika z tekstu zdania. Na pierwszym planie jest tutaj przekaz, tekst, retoryka”.

Naturalnie, w tym samym stopniu spełniają te postulaty inne utwory, jak choćby z koncertu inauguracyjnego, „Te Deum” Vivaldiego i Bacha (5 IX, dyr. Antonini). Z jednej strony triumfalny splendor, z drugiej – w hymnie Maryi, która odczuwa też ciężar swojego powołania – momenty refleksyjne, medytacyjne, nieledwie przytłaczające. Retorycznie kontrastowanych emocji nie brak też w muzyce Purcella (szczyt baroku w Anglii). Ciekawe zresztą, czy z reguły „orficka” interpretacja Philippe’a Herreweghe’a nie będzie dążyć do ich zacierania (13 IX). Co raczej nie stanie się udziałem muzyki Händla i Zelenki – „konkurenta” Bacha na dworze królewskim w Dreźnie, którą wykona słusznie uwielbiany czeski zespół Collegium 1704 (7 IX).

Tylko jako pytanie postawię natomiast kwestię, jak kontrasty zabrzmią w muzyce epoki, która idealnie koresponduje z gotyckimi kościołami Wrocławia. Zespół Graindelavoix, wykonawcy Mszy „Notre Dame” Guillaume’a de Machaut (10 IX), największej kompozycji średniowiecza, pierwszego czterogłosowego cyklu mszalnego znanego autora, mogą zapewnić nadzwyczajne niespodzianki. Na miarę oczekiwań Festiwalu, z jego pełną kontrastów tradycją.