Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
13 maja 1871 r. siedemnastoletni Rimbaud pisze list do swojego literackiego mentora, Georgesa Izambarda, w którym pada słynne zdanie: "Ja to ktoś inny". W lutym Rimbaud uciekł po raz kolejny z rodzinnego Charleville i udał się do Paryża, gdzie w marcu lud paryski przejął władzę. Poeta napisał zaginioną dziś "konstytucję komunistyczną", która była wyrazem jego solidarności z wykluczonymi: robotnikami, kobietami, kolorowymi. "Będę robotnikiem" - pisze w liście do Izambarda. "Jestem Murzynem" - napisze dwa lata później w "Sezonie w piekle".
W Paryżu, tuż przed ustanowieniem Komuny Paryskiej, Rimbaud ogląda z zachwytem rozkwit literatury politycznej: jego wzrok zatrzymuje się w księgarniach tylko na okolicznościowych satyrach, "zachwycających fantazjach", karykaturach.
W tym politycznym kontekście należy czytać dwa listy (najsłynniejsze) z maja 1871, w których Rimbaud pisze o swych poetyckich planach. "Teraz łajdaczę się, jak tylko mogę - donosi Izambardowi 13 maja. - Dlaczego? Chcę być poetą i pracuję nad tym, by być jasnowidzem. Pan tego nie rozumie, a ja niemal nie umiałbym Panu wytłumaczyć. Idzie o to, by dojść do niewiadomego poprzez rozprzężenie wszystkich zmysłów". Słowo "jasnowidz", jakie dają tu Hartwig i Międzyrzecki, jest nieco zbyt nacechowane. Ja tłumaczyłbym inaczej: "pracuję nad tym, by przejrzeć na oczy" (je travaille ? me rendre voyant). Co to znaczy? Zobaczyć to, co do tej pory było skryte pod obowiązującymi konwencjami - zarówno literackimi, jak społecznymi.
Ale oznacza to także wynalezienie nowego języka, który mógłby unieść doświadczenie egzystencjalne ogołocone ze zbyt łatwo przyjmowanych formuł. "Wszystkie formy miłości, cierpienia, szaleństwa; [poeta] sam szuka i wyczerpuje w sobie wszystkie trucizny, by zachować z nich tylko kwintesencje". Ten wielki akt inwencji - wynalezienie języka mogącego sprostać życiu - ma poważne konsekwencje społeczne. Wynalazca języka "staje się wśród wszystkich wielkim chorym, wielkim przestępcą, wielkim przeklętym". Zrywając z języka skorupę społecznej konwencji, poeta ląduje na społecznym marginesie.
Owo "rozprzężenie wszystkich zmysłów", niezbędne dla poety widzącego, odnosi się nie tylko do ciała, lecz także do wpisanego w tę poezję politycznego projektu. Chodzi o rozregulowanie, rozstrojenie, rozluźnienie (bo i tak można przekładać francuskie dér?glement) ustalonego ładu publicznego. Nie chodzi tu jednak o doraźny użytek. Przeciwnie. "Moje życie nie dość waży - pisze Rimbaud w "Sezonie w piekle" - odfruwa i trzepocze daleko poza działaniem, tą cenioną osnową świata". A w liście do Izambarda: "Pracować teraz - nigdy, nigdy; strajkuję". Poezja jest mową strajku: poeta nie godzi się na jej wykorzystanie gdziekolwiek i jakkolwiek. Wymyka się z obiegu uznanych wartości. Wyzwala się - jak kobieta - ze społecznego niewolnictwa. "Kiedy złamane zostanie nieskończone poddaństwo kobiety, kiedy będzie żyła ona dla siebie i sobą, kiedy mężczyzna - dotąd odrażający - uwolni ją, ona również stanie się poetą! Kobieta odnajdzie nieznane".
Gdy Rimbaud pisze (jest rok 1873), że "trzeba być absolutnie nowoczesnym", to chce być po tej stronie nowoczesności, która nie może już znieść doskonałej przystawalności słów i rzeczy, dzięki której język traktowany jest wyłącznie jako skuteczne spoiwo społecznego świata. "Trzeba być akademikiem, bardziej martwym niż mamut, by udoskonalać słownik jakiegokolwiek języka". Poezja Rimbauda zmierza w przeciwną stronę, daleką od doskonałości: jej język zrywa z estetycznymi konwencjami epoki, rozluźnia składnię, obniża stylistyczne rejestry, strzela w czytelnika gorszącymi metaforami, ściągając poezję z parnasistowskiego nieba w dół ludzkiej mizerii. "Przyszłość będzie materialistyczna". A więc: "żadnych kantyczek".
"Sezon w piekle" zaczyna się tak: "Pewnego wieczoru wziąłem na kolana Piękno. - I przekonałem się, że jest gorzkie. - Znieważyłem je. Uzbroiłem się przeciw trybunałom. Uciekłem". Nie chodzi tu tylko o liczne ucieczki Rimbauda, zakończone wyprawą do Afryki z handlarzami niewolników. Rimbaud jako jeden z pierwszych pisarzy nowoczesnych pokazuje, że poezja jest - jak pięknie ujął to Roland Barthes - ucieczką z przestrzeni stadnej mowy. Nie tylko "Ja" poety jest kimś innym w sektorze reglamentowanych usług. Inny jest także świat, gdy tylko pozwolimy literaturze na rozprzężenie. Bo przecież - jak pisze Rimbaud w liście do Paula Demeny’ego 15 maja 1871 roku, dwa tygodnie przed krwawym stłumieniem Komuny Paryskiej: "oglądać niewidzialne i słyszeć niesłyszalne, to co innego, niż przejmować ducha rzeczy martwych". W ten sposób literatura dochodzi wprawdzie do swej granicy, poza którą jest już tylko niewiadome, jednak tej granicy nie przekracza.
Queer Alice
Pewnego ciepłego popołudnia Alicja siedziała na łące w towarzystwie siostry, aż nagle zachciało się jej spać. Gdy tylko usnęła, wpadła w inny świat, pozornie tylko podobny do jej własnego. W istocie świat ten okazał się całkiem inny. Alicja najpierw się kurczy, potem nagle rośnie i tak już zostanie: dziewczynka będzie to wyrastać ponad świat, w którym się nagle znalazła, to do niego nie dorastać. Ona sama traci miarę, a raczej zyskuje kilka różnych miar, jakby zabrakło w jej świecie wspólnego mianownika.
Ta bezmierność świata, w który wpadła Alicja, oznacza przerost możliwości nad aktualnością. "Tyle bowiem zdarzyło się jej ostatnio niezwykłości, że doszła do wniosku, iż tylko bardzo nieliczne rzeczy są naprawdę niemożliwe" (cytuję nowy, świetny przekład Jolanty Kozak). I rzeczywiście, wszystko okazało się możliwe w Krainie Czarów. W krykieta można grać flamingiem (a raczej nie można, bo flaming nie taki głupi, żeby walić głową w jeża), uśmiech Szczerego Kota może zostać po jego zniknięciu, ryby i żaby mogą być lokajami, a Orzełek domaga się od ptaka Dodo, by mówił po ludzku, bo nic nie rozumie. W bezmiernym i możliwym świecie Alicji, gdzie nie panują żadne przedustawne reguły, język wyprawia dzikie harce. "Alicja zdębiała: odpowiedź Bezdennego Kapelusznika nie miała za grosz sensu, chociaż była gramatycznie poprawna. - Nie bardzo zrozumiałam - rzekła najgrzeczniej jak umiała".
Alicja właściwie nie robi nic innego w nowym świecie poza cierpliwym przyszywaniem odprutego sensu do słów. Uczy się nowych reguł mówienia i myślenia. Kiedy Księżna radzi jej: "pilnuj sensu, a słowa same się upilnują", Alicja myśli bez aprobaty: "Ależ ona lubi we wszystkim doszukiwać się morałów!".
Kapelusznik i Księżna wyznaczają - jakby powiedzieli uczeni - lingwistyczny horyzont Krainy Czarów. Albo sens pojawia się w słowach nieoczekiwanie i równie nieoczekiwanie z nich ucieka, albo sens rządzi wszystkim z góry i daje się łatwo przekładać w morał. Alicja musi balansować umiejętnie między Kapelusznikiem a Księżną, by w ten sposób - nie poddając się ani totalnemu absurdowi, ani totalnej opresji - znaleźć w sobie grunt, na którym zbuduje swój sprzeciw wobec arbitralnej władzy.
" - Zaraz, zaraz! - zaprotestowała Alicja (która przez ostatnie parę minut urosła tak bardzo, że już wcale nie bała się przeszkadzać Królowi). - Czy ktoś potrafi rozszyfrować ten wiersz? Jeśli tak, dostanie ode mnie sześć pensów. Bo moim zdaniem nie ma tam ani atomu sensu!". Nie w tym rzecz, że teraz Alicja broni odgórnie zadekretowanego sensu, lecz w tym, że przestaje być zakładniczką papierowego bezsensu i w ten sposób zdobywa się na opór wobec władzy reprezentowanej przez Króla i Królową Kier. "Kto by się was bał? - wzruszyła ramionami Alicja (która odzyskała tymczasem dawne rozmiary). - Jesteście tylko talią kart!". To ostatnia kwestia Alicji wypowiedziana w Krainie Czarów. Czytelnik pojmuje, że dzielna Alicja przeszła szybko drogę od niezrozumienia do rozumienia, która jest także drogą od opresji do niezależności. Alicja rozumie na końcu, że władza jest arbitralna, a jej istota tkwi w utrzymywaniu fikcji pełni sensu.
Oczywiście przygody Alicji są jeszcze jedną wersją opowiastki edukacyjnej, której bohater(ka) musi znaleźć odpowiedź na pytanie "kim jestem?". I rzeczywiście, pytanie to ciągle pada w książce. Pierwszy monolog Alicji brzmi tak: "Ojejku, jej! Ależ dzisiaj wszystko jest niezwykłe! A wczoraj było całkiem zwyczajnie. Ciekawe… może w nocy zamieniłam się w kogoś innego? Niech no sobie przypomnę: czy dzisiaj rano wstałam taka sama? Pamiętam, prawie na pewno, że czułam się troszeczkę inna. A skoro nie jestem taka sama, to powstaje następne pytanie: kim właściwie jestem? Oto wielka zagadka!". Kiedy przestraszona Turkawka bierze Alicję za węża i pyta, kim jest naprawdę, Alicja odpowiada z wahaniem: "Ja… jestem dziewczynką…". Mówi "bez przekonania, bo przypomniała sobie, ile razy i jak bardzo zmieniła się od rana". To bardzo ciekawa kwestia: Alicja nie jest już pewna nawet swej płci, albowiem żyje w świecie ciągłych przemian i możliwości.
W angielskim oryginale, kiedy mowa jest o dziwności tego świata, pada słowo "queer". Początek przytoczonego wyżej monologu brzmi tak: "Dear, dear! How queer everything is to-day! And yesterday things went on as usual". Opozycja jest czytelna, jak u Rimbauda. Z jednej strony mamy świat zwykły, podporządkowany codziennym rytuałom. Z drugiej świat queer, niecodzienny i niestały, gdzie nie wiadomo, kim się do końca jest. Alicja należy oczywiście do tego drugiego. "Everything is queer to-day": oto motto Alicji, której należy życzyć - gdziekolwiek żyje i marzy - by umiała na zawsze pozostać "queer".
Ekspozycja
26 marca 1969 roku, rok przed samobójstwem, Paul Celan (rumuński Żyd piszący po niemiecku, mieszkał w Paryżu, jego żona była Francuzką) zapisuje taką oto notatkę: "La poésie ne s’impose plus, elle s’expose". Cytuję oryginał francuski, bo trudno to zgrabnie przełożyć. "Poezja już się nie narzuca" - to w miarę łatwe, ale jak zrozumieć drugą część: "elle s’expose"? "Wystawia się", byłoby chyba najlepsze, choć ginie w nim cała gra słów związana z czasownikiem "poser" (kłaść, stawiać, ustawiać, zakładać). Co to znaczy, że poezja się wystawia? Na co? Skąd? Kiedy? Wystawia się na światło dzienne czy raczej wystawia się na razy, na dotknięcie? Być może z mroku wystawia się na światło, domagając się zrozumienia. Być może wystawia się na przemoc każdego odczytania. Dla Celana poezja nie jest zwykłym pisaniem wierszy, nie jest opisywaniem świata, lecz raczej bolesnym, dotkliwym doświadczeniem.
W 1958 roku, w tak zwanym Przemówieniu Bremeńskim, wygłoszonym z okazji odebrania nagrody literackiej tego miasta, Celan o języku niemieckim, który stał się jego językiem poetyckim, powiedział, że wybrał go, "żeby się zorientować, żeby zbadać, gdzie się znajduję, co się ze mną stało, i żeby zarysować sobie rzeczywistość" (przeł. F. Przybylak). "Um mir Wirlichkeit zu entwerfen": to ostatnie słowo oznacza "zarysować", ale także "zaprojektować". Poeta nie tylko zarysowuje sobie rzeczywistość, ale ją także projektuje w przyszłość, wprowadza przyszłość w swój świat, nadając mu tym samym więcej możliwości, otwierając go na bezgraniczność czasu.
Ale jak nazwać to, co przyjdzie? Czy w ogóle da się to jakoś nazwać? Poezja Celana rozpięta jest między straszną przeszłością, gdy język musiał zmierzyć się ze swoją "nieodpowiadalnością" (Antwortlosigkeit) na Zagładę i niejasną przyszłością, o której nic powiedzieć nie można. Te dwa skrajne doświadczenia niewysławialności otaczają poezję Celana jak dwie niezgłębione otchłanie, których mrok przenika do jego wierszy, jednych z najbardziej niejasnych, tajemniczych, a tym samym najbardziej może przejmujących wierszy napisanych po Shoah.
W innym przemówieniu, tym razem z okazji przyznania Nagrody im. Büchnera, Celan umieszcza taki oto fragment (cytuję w przekładzie A. Kopackiego): "z dawien dawna jedną z nadziei wiersza jest to, by […] mówić w sprawie Innego - kto wie, może w sprawie całkiem Innego". Co to takiego, owo Inne? Celan próbuje nam pomóc, dopowiadając, że tym, co dla Innego "najbardziej swoiste", jest czas. Poezja wystawia się na czas, to czas jest dla niej tym Innym, którego nie może wysłowić, ale do którego nie może się nie odnosić. W tym sensie, choć zanurzona (poprzez język) w historii, nawet tej najokrutniejszej, wychyla się ponad nią i spogląda - jak u Rimbauda - w "niewidzialne".
To zaskakujące, że między Rimbaudem, od którego zacząłem, a Celanem, na którym kończę ten krótki esej o inności, przeprowadzony także przez Krainę Czarów, daje się zawiązać przymierze. W liście do Paula Demeny’ego z 15 maja 1871 r., Rimbaud pisał o nowym poecie, że "jeśli to, co przynosi stamtąd, ma formę, daje formę; jeśli jest to bezkształtne, daje bezkształtne". Celan powie: stamtąd przyjść może tylko bezkształt, albowiem stamtąd spogląda na nas - oczami języka - to, co całkiem Inne. Na to inne spojrzenie, na to spojrzenie innego, wystawia się poezja, wynajdując w odpowiedzi język, który Alicja z pewnością określiłaby jako queer.
