Historia naturalna według W.G. Sebalda

Podczas pracy nad angielską wersją autobiografii „Pamięci, przemów” (jednej z ulubionych książek Sebalda) Vladimir Nabokov uzmysłowił sobie, że sieć jego tekstu wyłowiła z przeszłości masę przedmiotów, które nie mają żadnego znaczenia dla głównego toku opowieści, a jednak nie sposób się ich pozbyć. Więcej nawet: jeśli w jakimś zdarzeniu uczestniczył jeden z tych obiektów, a pisarz – czy to w wyniku chwilowej amnezji, czy też przez roztargnienie – pominął go w opisie, dla wygody zastępując przypadkową atrapą, zamknięcie pracy nad książką okazywało się niemożliwe.

Fragment ten nie dawał mu spokoju przy kolejnych lekturach, których celem była korekta tekstu, jak gdyby ów właściwy przedmiot, na chwilę zagubiony w archiwum pamięci, domagał się powtórnego uobecnienia, jakby chciał wydostać się na powierzchnię, przeczuwając, że zbyt długi postój w cieniu mnemozyne unieważni jego niegdysiejsze istnienie. W ten sposób – powiada Nabokov – na chybił trafił wybrane okulary „przeistoczyły się w wyraźnie teraz odpomnianą papierośnicę w kształcie muszli, błyszczącą w mokrej trawie pod osiką chemin du pendu, gdzie pewnego czerwcowego dnia 1907 r. znalazłem zawisaka bardzo rzadko spotykanego tak daleko na zachód i gdzie ćwierć wieku wcześniej ojciec złowił rusałkę, unikatową w naszych północnych lasach” (tłum. Anna Kołyszko). Okulary, papierośnica, zawisak i rusałka to elementy nieistotne z perspektywy relacji o zdarzeniach z życia, a jednak Nabokov zwraca na nie szczególną uwagę, daje do zrozumienia, że bez nich jego narracja nie byłaby kompletna.

Osierocona rzecz

Nikt w literaturze ostatnich kilkudziesięciu lat nie zrozumiał tej potrzeby uwznioślenia przedmiotu lepiej niż W.G. Sebald, żaden inny pisarz nie poświęcił rzeczom tyle uwagi, co on. Całe jego pisarstwo można potraktować jako próbę zbawienia nieożywionej materii. Zbawienia, na które – wbrew naszym teologicznym przeświadczeniom – zasługuje ona w tym samym stopniu, co żywe istoty. W wierszach, powieściach i esejach Sebalda aż roi się od odnalezionych, zachowanych czy przypadkiem zauważonych rzeczy. Ich kompletna lista osiągnęłaby rozmiary kilkudziesięciostronicowego inwentarza, na którego usystematyzowanie potrzebowalibyśmy kilku miesięcy, albowiem pisarz przechwytywał wszystko, niemal każdy rodzaj przedmiotu mógł trafić do jego tekstu – albo za pośrednictwem opisu, albo zdjęcia (czasem deskrypcji towarzyszy fotografia, by – jak mówi Sebald w jednym z wywiadów – jeszcze bardziej uprawdopodobnić przekaz, potwierdzić jego prawdziwość za pomocą solidnego dokumentu, jakim jest obraz fotograficzny).

O takich obiektach filujących z tekstu Roland Barthes pisał ongiś, że tworzą efekt realności, sprawiają, że czytelnik oczyma duszy zaczyna „widzieć” świat przedstawiony w powieści. Dzięki nim przechodzimy od fabularnej abstrakcji do konkretu, pobudzającego naszą wyobraźnię, zakorzeniającego nas w przestrzeni, która – choć fikcyjna i wirtualna – posiada wszelkie znamiona rzeczywistości prawdziwej. Ale Sebaldowi nie chodzi tylko o wywołanie efektu realności. Gdyby przedmioty występujące w jego utworach posiadały wyłącznie tę funkcję, namysł nad nimi moglibyśmy bez wyrzutów sumienia pozostawić specjalistom od poetyki. Ale nie możemy tego zrobić, gdyż rzeczy u niemieckiego pisarza służą także do celów zgoła nieliterackich.

W eseju poświęconym Robertowi Walserowi, jednemu z pisarzy, których Sebald darzył najwyższym szacunkiem, czytamy, że „w życiu tak jak w bajkach zdarzają się tacy, którzy po prostu z biedy i strachu nie mogą sobie pozwolić na uczucia i dlatego (...) muszą wypróbowywać swoją zmarniałą zdolność do miłości na substancjach i rzeczach pozbawionych życia i przez nikogo niedostrzeganych, jak popiół, igła, ołówek i zapałka” (wszystkie cytaty z Sebalda podaję w tłumaczeniu Małgorzaty Łukasiewicz). Materia nieożywiona jest domeną tych, którzy nie potrafią zawiązać relacji z innymi, którzy od ludzi stronią, ukrywając się w magazynach wypełnionych niepotrzebnymi nikomu przedmiotami, próbując tam – na marginesie świata – obudzić namiętność, wyrwać egzystencję ze stuporu, rozruszać odrętwiałe ciało. Walser – pisze dalej Sebald – potrafił te substancje i rzeczy natchnąć duszą, dowodząc tym samym, że „uczucia ostatecznie są najgłębsze wtedy, gdy sprawdzają się na przedmiotach najbardziej znikomych”.

Fragment ten z pewnością przypadłby do gustu Nabokovowi, który w przywoływanym wcześniej fragmencie autobiografii aż nadto dobitnie daje nam do zrozumienia, że papierośnica w kształcie muszli, przywodząca na pamięć wspaniałe trofeum entomologiczne w postaci zawisaka, jest cenniejsza niż perypetie ludzi towarzyszących temu zdarzeniu. Zdaje się, że wspomnienie motyla i finezyjna fraza, za pomocą której wprowadza je do swej książki, cieszą Nabokova bardziej niż cokolwiek innego.

Choć Sebaldowi nie były obce podobne rozkosze stylistyczne, jego stosunek do rzeczy jest dużo mroczniejszy. Na określenie przedmiotów, które spotykamy przypadkiem w codziennym życiu, pisarz wybiera dwa niemieckie słowa: verwaist i herrenlos. Pierwsze z nich oznacza, że dany obiekt został osierocony, drugie, że jest bezpański. Opuszczone, porzucone, pozostawione sobie, leżące bezładnie w składach i w przydrożnych rowach, na zakurzonych półkach antykwariatów, w pudłach zalegających na strychach – rzeczy nie wpadają w długi cień mnemozyne, jak u Nabokova, lecz – najdosłowniej – zaczynają straszyć. Nie chodzi już o to, że pominięte przez autora opowieści znikną na zawsze, nikt już nie upomni się o ich istnienie, pamięć o nich obumrze. Chodzi o to, że ktoś prędzej czy później trafi na ich ślad, ktoś napotka je na swej drodze, a wtedy osierocona materia weźmie odwet na żywych, zarażając ich swym bezwładem. Właśnie to doświadczenie stało się udziałem Roberta Walsera, który – owszem – z niespotykaną empatią zajął się drobiazgami (popiołem, igłą, ołówkiem i zapałkami), docenił ich istnienie i je uwznioślił, ale w drugim ruchu – jak pisze Sebald – uczynił z nich narzędzia tortur: igła, ołówek i zapałki potrzebne były do samospalenia, a popiół zapowiadał to, co po samospaleniu pozostanie.

Nawet pojedynczy przedmiot posiada bowiem potworną moc – jeśli tylko pozostawimy go samemu sobie, prędzej czy później unicestwi świat, w którym żyjemy. Od niego zacznie się pożar rzeczywistości, który wypali ją niczym las w upalny dzień, a gdy języki ognia dotrą do umysłu patrzącego, gdy wedrą się do jego duszy, umrze i on. Sebald troszczy się o rzeczy nie dlatego, że chce oczarować czytelnika stylistycznymi efektami. Nie chodzi mu też jedynie o pracę pamięci. Jeśli odpowiada na nieustępliwe spojrzenie przedmiotów, to nie tylko dlatego, że chce je ocalić od zapomnienia, ale przede wszystkim dlatego, że pragnie odkupić istnienie jako takie; istnienie, któremu rzecz nieustannie zagraża, w swym osieroconym stadium stając się częścią niszczącej wszystko natury.

Obrazy mimo wszystko

Ambiwalentny stosunek wobec rzeczy – pomieszanie fascynacji i strachu, obsesyjnej ciekawości i zniechęcenia, które jeszcze mocniej wiążą nas z materialnym światem – jest doskonale widoczne tam, gdzie Sebald pisze o obrazach. W „Czuję. Zawrót głowy” znajdujemy sprawozdanie z podróży do Werony, której głównym powodem były dzieła Pisanella. Pisarz oddaje się badaniom nad płótnami wędrownego mistrza, który przed laty już obudził w nim pragnienie, „by wyrzec się wszystkiego oprócz patrzenia”. Pociąga go nie tylko kunszt, z jakim malarz osiąga realistyczny efekt, ale przede wszystkim to, że udaje mu się na płaszczyźnie obrazu umieścić tak wiele elementów świata, przypisując każdemu z nich – „głównym aktorom i statystom, ptakom na niebie, zieleniejącemu lasowi i każdemu listkowi” – to samo niepodważalne prawo do istnienia. Jednym gestem Pisanello reprodukuje hierarchię ziemskich bytów i zarazem ją podważa, dając nam do zrozumienia, że wszystko – zarówno święty Jerzy, pies plączący się przy brzegu, jak i wydęty żagiel statku w zatoce – zasługuje na jednaką atencję widza.

Rozkosz patrzenia, obserwacji, studiowania obrazów i fotografii przenika całe dzieło Sebalda. W przywoływanej książce pisze o znalezionej przypadkiem w bibliotece pocztówce przedstawiającej Cimitero di Staglieno w Genui, którą wielokrotnie oglądał przez szkło powiększające, centymetr po centymetrze, poznając strukturę cmentarza, aż któregoś dnia uświadomił sobie, że mógłby spacerować po nim z zamkniętymi oczami.

Sebaldowskie opisy obrazów i zdjęć skrywają silne pragnienie przeniknięcia powierzchni płótna i wejścia w świat, który ono utrwaliło. W jednym z wywiadów pisarz wyznał, że oglądanie fotografii jest dlań czynnością konieczną. Oto mamy przed sobą jądro obrazu, a wokół niego ogromny obszar niewiadomego – nic bowiem nie wiemy o świecie, który przystawał do kawałka rzeczywistości wykrojonego przez zdjęcie. Zaczynamy snuć domysły na temat tej nieobecnej reszty, stawiamy rozliczne hipotezy i w ten sposób nieuchronnie dochodzimy do opowieści, która rozcina powierzchnię przedstawienia i pozwala – przynajmniej w wyobraźni – wejść do środka.

Ale obrazy – podobnie jak rzeczy same – budzą w nas także przerażenie, wywołując coś, co można nazwać impulsem ikonoklastycznym. Sugestywność niektórych przedstawień jest tak wielka, że nie można na nie patrzeć. Trzeba odwrócić głowę lub zasłonić – w ostateczności nawet: zniszczyć – płótno.

Jeszcze raz zajrzyjmy do „Czuję. Zawrót głowy”. W ostatniej części, zatytułowanej „Il ritorno in patria”, Sebald opisuje swój powrót do rodzinnego Wertach – wioski znajdującej się w regionie Allgäu, kilkanaście kilometrów na północny wschód od Sonthofen. Odwiedza dom, w którym mieszkał z rodzicami tuż po wojnie, aż do swego wyjazdu na studia, najpierw do Fryburga, następnie do Anglii, gdzie się ostatecznie osiedlił. W pewnym momencie Sebald wspomina o obrazie wiszącym w budynku niegdysiejszej gospody. Zrazu nie może go rozpoznać, ponieważ pociemniał od kurzu, ale po dłuższym wpatrywaniu się z jego płaszczyzny wyłaniają się posępne sylwetki drwali.

Autorem tego dzieła (i wielu podobnych, zdobiących ściany niemal wszystkich domostw w Wertach) był malarz Hengge, który w latach 30. XX w. zdobył jaką taką sławę i był zatrudniany przez okoliczną ludność. „We wszystkich tych obrazach – powiada Sebald – było dla mnie coś wielce niepokojącego. Jeden zaś fresk, umieszczony na filii kasy Raiffeisen, przedstawiający wyprostowaną dumnie kobietę z sierpem na tle pola w czasie żniw, które zawsze robiło na mnie okropne wrażenie pola bitewnego, przerażał mnie tak, że ilekroć tamtędy przechodziłem, musiałem odwracać oczy”.

Pisarz nie wyjaśnia, co takiego przejmowało go lękiem, gdy patrzył na płótna Henggego, ale jest w pełni świadomy, że miały one na niego „jakiś unicestwiający wpływ”. Gdy po latach wrócił do Wertach, postanowił obejrzeć je raz jeszcze. Rychło się zorientował, że nie utraciły nic ze swej dawnej niszczącej mocy, przeciwnie: z upływem czasu stały się nawet bardziej przerażające. Sebald chodzi od jednego obrazu do drugiego, czuje narastające zawroty głowy, wreszcie postanawia ruszyć dalej, poza miasto, szlakami, które w młodości z rozkoszą pokonywał z dziadkiem, a które tamtego dnia – po piekielnej inspekcji dzieł Henggego – okazały się nie mieć dlań żadnego znaczenia. Tak jak pojedyncza rzecz, tak też obraz potrafi unicestwić rzeczywistość. Dzieje się tak dlatego, że w przedstawieniu – malarskim i fotograficznym – utrwalony zostaje czasem moment bezgranicznego cierpienia, które za sprawą tego wizualnego utrwalacza powtarza się raz za razem.

W poemacie „Nach der Natur”, debiutanckim dziele Sebalda (składającym się z trzech części: pierwsza jest opisem ołtarza z Isenheim Matthiasa Grünewalda; druga przedstawia dzieje Georga Wilhelma Stellera i wyprawy, w której brał udział; trzecia zaś ma charakter autobiograficzny), czytamy, że obecny na wszystkich płótnach niemieckiego mistrza motyw nienaturalnie wygiętej szyi jest odpowiedzią naszego ciała na brak balansu w naturze, która na ślepo powtarza jeden eksperyment za drugim i niczym półgłówek – niszczy to, co przed chwilą osiągnęła.

W jednej ze scen Kafkowskiego „Procesu” Józef K. otwiera drzwi rupieciarni, w której poprzedniego dnia odbywała się chłosta strażników, i znajduje doskonałą replikę tamtej sceny – nic się nie zmieniło, wszyscy znajdują się na swoich dawnych miejscach, ból znów przenika ich ciała. Józef z całych sił zatrzaskuje drzwi i uderza w nie pięściami, by – jak podpowiada nam narrator – jeszcze lepiej je zamknąć. W powieści „Austerlitz” Sebald – ustami głównego bohatera – opisuje namalowany w połowie XVI w. obraz Lucasa van Valckenborcha, na którym widać zamarzniętą Skaldę i Antwerpię. Antwerpczycy zażywają ślizgawki, wszyscy doskonale się bawią, krom jednej damy, która przewróciła się podczas wykonywania piruetu. „Kiedy tak patrzę w tamtą stronę – mówi Austerlitz – i myślę o tym obrazie i tych malutkich figurkach, to wydaje mi się, że przedstawiony przez Lucasa van Valckenborcha moment wcale nie przeminął, że kanarkowożółta dama właśnie przed chwilą się przewróciła albo zemdlała, czarny aksamitny czepeczek dopiero co spadł jej z głowy, że mała katastrofa, przez większość patrzących z pewnością niedostrzeżona, wydarza się wciąż na nowo, bez ustanku i nic ani nikt już nigdy nie naprawi szkody”.

Obraz utrwala szkodę, reprodukuje dzieło zniszczenia, przypomina o jego nieuchronnych postępach i właśnie dlatego – jak w krótkim opowiadaniu Egdara Allana Poe pt. „Portret owalny” – przejmuje nas dreszczem, ujarzmia i przeraża. Chciałoby się go unicestwić, położyć kres tej męczarni, która z czasem staje się również udziałem patrzącego. Ale – przestrzega nas Sebald – nie wolno nam tego zrobić, albowiem obraz jest nam potrzebny jako dokument obumierającego świata, jako magnes, który przyciąga owe osierocone i bezpańskie przedmioty, domagające się zbawienia w tekście.

Komentarze, rejestry, dokumenty

Bohater „Portretu owalnego” – ranny i wycieńczony – trafia ze swym sługą do opuszczonego zamczyska w Apeninach. Podróżni postanawiają spędzić tam noc, by odpocząć po trudach podróży i przygotować się do dalszej drogi. Mężczyzna nocuje w wieży przylegającej do zamku. Odpoczywa na łożu, z którego może swobodnie podziwiać wiszące na ścianach obrazy. Gdy w pewnej chwili przesuwa świecznik, z mroku wyłania się płótno w owalnej ramie, które przedstawia dziewczynę niezwykłej urody. Sugestywność obrazu jest tak wielka, że mężczyzna musi zamknąć oczy, by oszczędzić sobie tego widoku. „Domyśliłem się, że czar malowidła polega na żywotności wyrazu, który jest bezwzględnym równoważnikiem samego życia, a który od pierwszego wejrzenia przejął mnie dreszczem i ostatecznie – stropił, ujarzmił, przeraził” (tłum. Bolesław Leśmian). Kobieta wyobrażona na płótnie to żona malarza, który wydoskonalając jej portret, nie zauważył, że modelka słabnie i przechyla się w stronę śmierci. Na stoliku obok łóżka leży książka, w której znajdują się komentarze do malowideł. Bohater sięga po nią z nadzieją, że lektura przywróci jego duchowi utracony spokój.

Całkiem niedawno uświadomiłem sobie, że bohaterem tego krótkiego opowiadania mógłby być Sebald, a opisana wyżej scena powtarza się u niego tak często, że przestajemy na nią zwracać uwagę. W „Czuję. Zawrót głowy” narrator powraca z wędrówki, do jakiej zmusił go malarz Hengge, siada za stołem w dawnej gospodzie i oddaje się pisaniu. Notatki dają mu odrobinę wytchnienia. W „Pierścieniach Saturna” narrator już na początku wyznaje, że podróżując przez hrabstwo Suffolk, na widok śladów zniszczenia, jakie poczyniła w tych miejscach natura, doznał uczucia paraliżującego przerażenia. Jakiś czas później trafił do szpitala w stanie kompletnego bezwładu, leżąc w łóżku, próbował wyjrzeć przez zakratowane okno, za którym – jak się spodziewał – rozciąga się bezkresna pustka, ponieważ rzeczywistość została unicestwiona przez obrazy, które przechował w pamięci. I znów ratunkiem okazują się lektura i notatki.

Dla Sebalda pisanie jest aktem nieodzownym – jego cel stanowi restytucja podmiotu, który upada pod naporem niszczycielskiej siły rzeczy i obrazów, a podnieść może się – jedynie na chwilę, nieznacznie – wyłącznie dzięki pisaniu. Tylko pisanie pozwala rozluźnić skurcz ciała, który z upodobaniem malował Grünewald.

Znamy już cel, wiemy, jaką rolę w całym procesie odgrywają bezpańskie przedmioty, nie znamy natomiast metody. Nie chodzi przecież o jakiekolwiek pisanie, o dowolny rodzaj notatek. Sebald był przekonany, że literatura – jeśli nie chce zamienić się w pretensjonalny i czasem niezwykle elokwentny bełkot – potrzebuje językowej i tematycznej odnowy. Powinna sięgnąć po narzędzia wykorzystywane w innych dziedzinach wiedzy, przede wszystkim zaś musi zbliżyć się do tego, co nazywamy historią naturalną.

Zyski z takiego aliansu wylicza Sebald w zbiorze wykładów zuryskich pt. „Wojna powietrzna i literatura”, których tematem są alianckie bombardowania niemieckich miast podczas II wojny światowej. By precyzyjnie i z właściwą miarą opowiedzieć o tym doświadczeniu (ale także o innych doświadczeniach, skoro destrukcji ulega absolutnie wszystko wokół nas i w nas), które przez kilkadziesiąt lat było pomijane zarówno w dyskusjach publicznych, jak i w literaturze niemieckiej, trzeba wypełnić opis dokładnymi rejestrami zniszczeń, zgromadzić jak największą liczbę dokumentów, poddać je analizie i ocenie, opracować inwentarz przedmiotów odnalezionych po bombardowaniach, a przede wszystkim przygotować systematykę rodzajów śmierci, spowodowanych przez naloty bombowców, nie można też pominąć patologicznych stanów emocjonalnych, które pojawiły się u tych, co przeżyli.

To „dokumentalne” pisarstwo – w przypadku Sebalda charakteryzujące się niezwykłą ścisłością i elegancją stylistyczną, która nigdy (jak u Nabokova) nie staje się nadrzędnym celem autora – ma wyprowadzić literaturę z kryzysu, w jaki popadła, gdy jej więź z rzeczywistością została zerwana. Nieprzyległość języka do świata jest czymś oczywistym, stanowi punkt wyjścia każdego współczesnego pisarza. Gdy nowoczesność zajmowała się materialnością samego języka, który odkleił się od rzeczy, sama rzecz (powtórzmy jeszcze raz: osierocona i porzucona) zainicjowała znany nam już proces destrukcji.

Literacka historia naturalna jest zatem powrotem do rzeczy samej, próbą odkupienia nieożywionej materii, która zagarnia nasz świat, odpala lont sunący w naszą stronę niczym żmija. Pisząc, kompilując notatki, przeglądając dokumenty i sprawozdania, studiując obrazy i opisując je, Sebald starał się ten lont ugasić.

GRZEGORZ JANKOWICZ jest redaktorem działu kulturalnego „Tygodnika Powszechnego”, wiceprezesem Fundacji Korporacja Ha!art, dla której redaguje serie „Linia krytyczna” i „Proza obca”. Juror Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej SILESIUS, dyrektor wykonawczy Festiwalu Conrada.