Granice teatru

Festiwal okazał się czułym barometrem, ukazującym przemiany estetyki, wzloty i upadki wielkich reżyserów, odkrywającym nowe zjawiska i ogólniejsze tendencje. Okazał się też prawdziwym świętem wybitnego aktorstwa - kreacjom Fanii Sorel (tytułowa rola w "Baalu"), Daumantasa Ciunisa i Elžbiety Lat?nait? (Myszkin i Nastazja w "Idiocie"), Bernda Grawerta (Menelaos w "Troilusie i Kresydzie"), obsadom "Riesenbutzbach", "Tragedii rzymskich" czy też opisywanych już na tych łamach spektakli Klaty, Wysockiej i Jarzyny należałoby poświęcić osobny tekst.

Powrót do opowieści

Największym zaskoczeniem tegorocznego "Dialogu" był masowy powrót do opowiadania w teatrze historii. W najbardziej dosłownym tego słowa znaczeniu - jak w przypadku zachwycającego ekspresyjnymi, perfekcyjnie animowanymi lalkami "Woyzecku na wyżynie Highveld" w reżyserii Williama Kentridge’a i wykonaniu południowoafrykańskiej Handspring Puppet Company, gdzie Wywoływacz pełnił rolę narratora. Ale także w bardziej złożony sposób.

Dla widzów śledzących dokonania Eimuntasa Nekrošiusa, jego "Idiota" musiał okazać się szokiem: prawie sześciogodzinna adaptacja powieści Dostojewskiego rozegrana została poprzez bardzo oszczędne środki teatralne, niemal na zasadzie teatru konwersacyjnego. Zamiast surrealistycznej scenografii - pusta przestrzeń, zamiast alegorii i metaforycznych skrótów zastępujących charakterystykę postaci - analiza psychologiczna. Pozory realizmu służyły jednak temu, by tym silniej wydobyć przekraczającą ludzką miarę intensywność życia wewnętrznego postaci - rozgorączkowanych, szalonych, miotanych irracjonalnymi pragnieniami. Znakomity, głęboko poruszający spektakl.

Drugi słynny Litwin, Oskaras Koršunovas, popadł niestety w pułapkę niezdecydowania: wystawiając "Hamleta" miotał się pomiędzy chęcią wiernego przedstawienia Szekspirowskiej historii, subiektywizmem (akcja, podobnie jak w słynnym "Hamlecie IV" Wajdy, rozgrywa się pośród aktorów, za kulisami, a cały spektakl ma charakter rozliczenia reżysera po dwudziestu latach pracy w teatrze), realizmem psychologicznym a poetyką teatru plastycznego. Niektóre sceny (chociażby Ofelia balansująca na krawędzi ustawionych rzędem garderobianych luster i spadająca w przepaść) były istotnie piękne i przejmujące; nadmiar patosu i poetyckich metafor zburzył jednak kruchą równowagę pomiędzy tym, co wzniosłe i trywialne, tragiczne i komiczne.

Inną drogą poszła Alize Zandwijk, reżyserka holenderskiego "Baala". Drastyczną sztukę Brechta ukazała w prowokująco naiwnej, przerysowanej konwencji: po trosze budy jarmarcznej czy cyrku, po trosze - teatru dla dzieci, przy użyciu mocnej charakteryzacji (peruki, koturny, makijaż przekształcający kobiety w mężczyzn) i muzyki wykonywanej na żywo przez ekscentrycznego grajka. Moralitet o człowieku i Bogu, ciele i duszy, seksie i śmierci, przedstawiony jako przerażająco-groteskowa baśń, nabrał ostrości i mocy, wywołując u wielu widzów reakcję obronną - zbyt przerażająca to wizja, niezłagodzona przez poetyckość ani estetyczną sublimację.

Odwrót od opowieści

Wrocławskich widzów zachwycił "Troilus i Kresyda" w reżyserii Luka Percevala. To istotnie bardzo dobre przedstawienie, precyzyjnie obmyślone, świetnie zagrane, zaskakujące bogactwem tonacji. Jednak u kogoś, kto widział kilkanaście spektakli Percevala, musiało ono budzić poczucie niedosytu - momentami wydawało się powtórką z genialnych spektakli takich jak "Schlachten", "L. King of Pain" czy "Wujaszek Wania" - identyczne sceny, metaforyka, bohaterowie. Co nie zmienia faktu, że ukazanie wojny trojańskiej jako beckettowskiej farsy nudy, pustki i wypalenia, z greckimi herosami uzbrojonymi w drągi i założone na głowy miski, o które dudni nieustający deszcz, pozwoliło reżyserowi stworzyć obraz sugestywny i momentami prawdziwie przejmujący.

W kręgu tych samych środków od lat porusza się również Christoph Marthaler. W przypadku "Riesenbutzbach. Stałej kolonii" nie stanowiło to jednak problemu - być może dlatego, iż ten muzyczny z ducha i w formie teatr siłę czerpie właśnie z odwoływania się do tego, co znane, rozpoznawalne, budzące silne i określone skojarzenia. Wykonywane przez zdumiewająco wszechstronnych i utalentowanych śpiewaków--aktorów-clownów arie Monteverdiego i Beethovena, pieśni Schumana i Mahlera, "Lili Marleen" i "Staying Alive" Bee Geesów, połączone z nasyconymi absurdalnym, nieco melancholijnym humorem scenkami i slapstickowymi gagami, tworzyły typowy Marthalerowski mikrokosmos, w który jednak wdarł się aktualny wątek publicystyczny - kwestia kryzysu. Teksty pouczających o uczciwym i szczęśliwym życiu Seneki i Kanta przeplatają się z medialnym bełkotem o tym, jak oszczędzać; zamknięci w swoich luksusowych domach-twierdzach bohaterowie śnią straszny sen o degradacji ze statusu zamożnych mieszczuchów do poziomu bezdomnych - równocześnie jednak marzą, słowami niewolników z "Fidelia", o wolności.

Możni tego świata

Wydarzeniem festiwalu było holenderskie przedstawienie "Tragedie rzymskie" w reżyserii Ivo van Hove. Przy wejściu do sali teatralnej widzowie otrzymują kartkę z rozpisanym na minuty przebiegiem sześciogodzinnego spektaklu i zaproszeniem do wchodzenia na scenę, kupowania serwowanych tam posiłków i zasiadania na kanapach. Szybko okazało się, że to zaproszenie należało traktować jak najbardziej dosłownie. Widzowie swobodnie przemieszczając się między widownią a sceną (można było także wyjść z sali, do toalety lub na zewnątrz, na papierosa), toczącą się akcję mogli obserwować z wielu punktów dzięki rozmieszczonym na scenie monitorom transmitującym wydarzenia. Dla pozostających na widowni scena przedstawiała swoisty obrazek: "robiących swoje" aktorów oraz widzów, rozrzuconych po całej scenie, z talerzykami z makaronem, z kubkami z napojami, zastygłych nieruchomo z widelcami uniesionymi do ust i ze wzrokiem wlepionym w ekrany.

Na jednym z nich zamiast transmisji puszczane były fragmenty z życia możnych tego świata: Kennedy’ego, Obamy, Merkel. Ten kontekst zdradza główny zamysł van Hove’a, o którym mówił podczas spotkania. Teatr staje się obrazem świata, który nieustannie pracuje, bo gdy na jednej półkuli śpimy, na drugiej zapadają kluczowe decyzje, więc tak naprawdę nie jesteśmy w stanie we wszystkim uczestniczyć, życie toczy się poza nami i bez nas. Podczas spektaklu kolejne epizody z politycznych tragedii Szekspira ("Koriolan", "Juliusz Cezar", "Antoniusz i Kleopatra") rozgrywane są jakby mimo obecności widzów, zupełnie obojętnej dla akcji przedstawienia. Śledzimy je ze zmienną uwagą, natężeniem i z poczuciem lekkiej nieuchronności - trochę jak całodobowe telewizyjne newsy, gdzie kolejne wiadomości nakładają się na poprzednie (i te, które dopiero będą emitowane) zacierając obraz wydarzeń - wojen, zdrad, miłości, śmierci - odbierając im nie tylko wagę i ostateczność, ale przede wszystkim poczucie realności.

Ale to tylko bardzo generalna, jedna z wielu prawd przedstawienia. Van Hove stworzył widowisko gęste od sensów, wciągające widza w wyrafinowaną grę, rewelacyjnie zagrane, z genialnie - bo perfekcyjnie i dyskretnie zarazem - wykorzystaną techniką. To przedstawienie w jakimś sensie zwrotne, graniczne. Van Hove wyciąga tu ostateczne konsekwencje z dążenia do wydarzeniowości we współczesnym teatrze, dokonując rzeczywistego, niezwykle kunsztownego przekroczenia granicy pomiędzy realnością przedstawienia a iluzją reprezentacji.

V Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog-Wrocław, 10-17 października 2009 r.