Gra w klasy

Pierwszy zwiastun nowego serialu Matthew Weinera – twórcy mającej już status serialowej klasyki produkcji „Mad Men” – pokazywał tylko nazwiska zaangażowanych w projekt aktorów i aktorek na tle umieszczonego na czerwonym tle czarnego, dwugłowego orła Romanowów. Serial ten nie jest jednak kolejnym historycznym dramatem kostiumowym. Wszystkie odcinki „Romanowów” rozgrywają się współcześnie, na kilku kontynentach, wśród przedstawicieli klasy średniej, często jej wyższych warstw.

Ta produkcja nie jest też w zasadzie serialem. Każdy z ośmiu odcinków – trwających od 60 do 90 minut – to osobna dramaturgiczna całość, w zasadzie pełnometrażowy film telewizyjny. Bardziej niż cokolwiek znanego ze współczesnej telewizji, „Romanowowie” przypominają filmowe cykle Erica Rohmera – „Opowieści moralne” czy „Opowieści czterech pór roku”. Łączą je bardziej stawiane problemy i nastrój niż wspólna fabuła. W zaledwie kilku scenach widzimy, że postaci ze wszystkich filmów dzielą wspólny świat przedstawiony. Weiner sprawuje nad każdą z odsłon serii pełną autorską kontrolę, występuje nie tylko jako główny producent i scenarzysta serialu, ale także jako reżyser każdego z odcinków.

Pani Bovary XXI wieku

Co stanowi centrum, wokół którego krążą wszystkie filmy? Punktem wyjścia każdego z nich jest pragnienie bohaterów, by być gdzie indziej i kimś innym, niż się jest. Amerykanin w Paryżu, Greg, chce wyrwać się z podupadającego hotelu, który prowadzi ze swoją francuską partnerką życiową, Sophie. Michael Romanoff, kierujący razem z małżonką Shelley firmą pomagającą amerykańskim nastolatkom w wyborze najlepszego college’u, chce uciec z nudy podmiejskiego życia i coraz mniej satysfakcjonującego małżeństwa.

David Patton, zarabiający na przyzwoite życie jako nauczyciel pianina bogatych rodzin z Kalifornii, mitomańsko stwarza kolejne wersje swojej biografii – opowiada o tym, jak jego muzyką zachwycał się Elton John, i o pochodzeniu od panującej kiedyś w Rosji dynastii. W ostatnim odcinku poznajemy bohaterkę, która by odnaleźć swoją tożsamość i potwierdzić własne dziedzictwo, musi opuścić rodzinny dom, przemierzyć cały glob, przejść przez uzależnienie od twardych narkotyków, a w końcu dokonać korekty płci.

Czytaj także: Piotr Tarczyński o "Grze o tron" i "House of Cards"

Każda z postaci zgromadzonych przez Weinera przypomina pod tym względem Flaubertowską panią Bovary – zaczytaną w powieściach Waltera Scotta żonę prowincjonalnego lekarza marzącą o życiu na miarę nie najlepszej „gotyckiej” literatury. Postać Emmy Bovary komplikuje stereotyp racjonalnego, XIX-wiecznego mieszczaństwa, podzielany zarówno przez apologetów, jak i krytyków tej warstwy społecznej. Obraz mieszczaństwa pozostaje bowiem niepewny, jeśli będziemy rozumieć go tylko przez pryzmat nastawionego na cel, aktywnego człowieka interesu. Jeśli zapomnimy o konstytuujących go fantazjach. Praktyczny zmysł interesu i romantyczne marzycielstwo mieszają się zresztą w niejednej postaci XIX-wiecznej powieści, splatają się w arywizmie Juliana Sorela (u Stendhala) czy szaleństwie starego Goriot (u Balzaca), genialnie konkretnego w interesach i karmiącego się najbardziej dziecinnie sentymentalnymi złudzeniami w relacjach z córkami.

W „Romanowach”, podobnie, widzimy szereg pozornie przyziemnych bohaterów, których pragmatyczna, interesowna konstrukcja psychiczna utrzymuje się wyłącznie dzięki pewnej fantazji. Dla niektórych z bohaterów to fantazja o dawnym cesarskim dziedzictwie, dla innych o wielkiej romantycznej miłości zmuszającej do przewartościowania egzystencji. Dla jeszcze innych o cudownym lekarstwie na chorobę nieuleczalną przez konwencjonalną medycynę.

Przywilej i deklasacja

Bohaterowie Flauberta, Balzaka, Stendhala należeli do świata, gdzie przed mieszczaństwem jako klasą (jeśli nawet nie przed każdym jej przedstawicielem) świat wydawał się stać otworem, a przyszłość obiecywała wyłącznie poprawę. Bohaterowie Weinera zamieszkują inną społeczną przestrzeń. Nic w niej nie jest pewne, przyszłość przynosi przede wszystkim zagrożenia.

Ten ton ustanawia już pierwszy, paryski film w serii, „Fioletowa godzina”. W jednej z pierwszych scen obserwujemy proszoną kolację w mieszkaniu Grega i Sophie. Rozmowa szybko schodzi na finansowe i życiowe problemy gości. „Klasa średnia na Zachodzie umiera” – mówi jeden z nich. Sophie widzi ten proces na co dzień. Hotel, który odziedziczyła po rodzicach, kiedyś dostarczał rodzinie ekonomicznej stabilności, gromadząc przy tym solidną, budzącą zaufanie i szacunek klientelę. Dziś klienci są nie tylko coraz bardziej pośledni, ale i jest ich coraz mniej. Wszystko w hotelu się sypie, para nie ma pieniędzy na generalny remont, nie wiadomo, jak długo ten biznes jeszcze pociągnie.

Czytaj także: Jakub Majmurek o serialowej rewolucji nad Wisłą

Jedyna nadzieja Sophie i Grega w korzystnym spadku – jesteśmy w świecie współczesnego kapitalizmu z badań Thomasa Piketty’ego, gdzie najpewniejsza droga do ekonomicznej stabilności i społecznego awansu wiedzie nie przez pracę, pomysłowość, innowację czy przedsiębiorczość, ale przez dziedziczenie. W przypadku Sophie i Grega wyczekiwanym spadkiem jest luksusowy, wielki, wypełniony złoceniami, stiukami i antykami arystokratyczny apartament w centrum Paryża. Zamieszkuje go starsza, bezdzietna, odległa krewna Grega, Anushka. Mężczyzna jest jej jedynym żyjącym krewnym, wyłącznym spadkobiercą.

Żyjąca w kokonie przywileju starsza kobieta sprawia jednak wrażenie kogoś, komu świat usuwa się spod nóg. Nie tylko dlatego, że jej ciało odmawia posłuszeństwa. Anushka żyje przeszłością, i to nawet nie własną. Opowiada ciągle o swoich carskich przodkach i wysokiej stopie, na jakiej kiedyś żyli w mieszkaniu, które dziś sama zajmuje. We współczesnej Francji czuje się coraz bardziej obco. Opowiada o grożącej V Republice islamizacji i inwazji z Afryki. Z czasem widz zaczyna się zastanawiać, czy wszystkie genealogiczne anegdoty Anushki nie mają równie wiele wspólnego z rzeczywistością, co wygłaszane przez kobietę pełne furii filipiki przeciw wieloetnicznej Francji, brzmiące, jakby przepisane zostały z broszury Frontu Narodowego.

Kolejne filmy z cyklu pokazują, że im większa niepewność przyszłości, tym bardziej zwyżkują akcje przeszłościowych fantazji. W drugim filmie, „Nasza królewskość”, Shelley Romanoff spędza weekend na morskim „rejsie tematycznym” dla potomków rodziny Romanowów. Ludzie z kilku kontynentów, przekonani o własnym pochodzeniu od rosyjskiej dynastii, wysłuchują tam wykładów telewizyjnych historyków o osiągnięciach carów i zbrodniach bolszewików. W trakcie uroczystej kolacji, ubrani we fraki i balowe suknie, jakby wypożyczone z planu „Anny Kareniny”, „współcześni Romanowowie” podziwiają tańczących kozaków w strojach z epoki. Historyczna pamięć zmienia się w marnej jakości spektakl i surrealistyczną turystyczną atrakcję. Cała impreza wygląda jak sprytny sposób na wyciąganie pieniędzy od ludzi z nadmiarem wolnego czasu, gotówki i statusowych pretensji.

Nieprzejrzystość

Krytyk telewizyjny „New York Timesa” ­James Poniewozik napisał, że „Romanowowie” są jak „Black Mirror” w temacie nie technologii, ale przywileju, statusu społecznego i relacji międzyludzkich zawiązujących się w ich cieniu. Weiner przyjmuje wobec swoich bohaterów postawę ironicznego moralisty, wrzuca ich w sytuacje zmuszające do weryfikacji własnych fantazji, przekonań, założeń.

W czwartym filmie serii, „Oczekiwaniu”, widzimy kobietę z nowojorskiej wyższej klasy średniej, Olivię Wells, oczekującą narodzin pierwszego wnuka. Przeraża ją ten graniczny punkt. Nie może pogodzić się z tym, że zostanie babcią. Ma też liczne pretensje do swojej córki. Uważa ją za potworną snobkę. Nie akceptuje tego, że jej dziecko, mimo świetnej edukacji, wybrało rolę bogatej, niepracującej żony u boku męża. Sama Olivia, choć mąż zapewnia jej bardzo wysoki status finansowy, pracuje w organizacji pomagającej bezdomnym. Uważa się za progresywną liberałkę i feministkę.

Za postawę córki Olivia wini męża – dumnego z rodzinnego dziedzictwa, z rzekomego pochodzenia od rosyjskiej rodziny panującej. „Noblesse oblige” – mówi zupełnie serio, gdy pomaga finansowo uboższemu przyjacielowi. Olivia jest wściekła, że wraz z jej wnukiem idiotyczna i irytująca ją rodzinna legenda odtworzy się w kolejnym pokoleniu, i to mimo tego, że jej mąż nie jest biologicznym ojcem córki (o czym nigdy nie powiedziała żadnemu z nich). Wraz z rozwojem akcji przekonujemy się jednak, że być może wcale nie „dziedzictwo Romanowów” ukształtowało w ten sposób córkę Olivii. Że sama Olivia ponosi odpowiedzialność za jej wychowanie w świecie takich, a nie innych wyobrażeń i oczekiwań.

Z jeszcze bardziej bolesną prawdą na swój temat konfrontują się bohaterowie przedostatniego filmu z cyklu, „Koniec linii” – amerykańskie małżeństwo Anki i Joe’a Garnerów. Para przyjeżdża do Władywostoku, by adoptować rosyjskie dziecko. Anka, jak twierdzi, pochodzi z rodziny Romanowów. Adoptując dziecko z Rosji pragnie „oddać hołd własnemu dziedzictwu”. Na miejscu okazuje się jednak, że wymarzone dziecko, które Garnerowie mieli adoptować, najpewniej jest upośledzone. Para nie może się z tym pogodzić. Kryzysowa sytuacja odsłania ukryte motywacje, uprzedzenia, kłamstwa na własny temat.

Jak każdy prawdziwy moralista, Weiner konfrontuje swoich bohaterów z nieprzejrzystością ich własnych pragnień. W każdym filmie docierają oni do momentu, gdy muszą powiedzieć „to nie to”. To nie to, czego naprawdę pragnę, nie to, co naprawdę mną kierowało, nie to, co od początku zakładałem jako oczywiste.

Pożytki z frustracji

„To nie to” w trakcie seansu wielokrotnie powtarzał będzie widz. Bo to nie jest serial o Romanowach, bo w zasadzie wcale nie mamy do czynienia z serialem, bo nowa produkcja Weinera w niczym nie przypomina „Mad Menów”.

Stawia to widza często we frustrującej sytuacji. Tę frustrację widać w prasowych recenzjach produkcji: „Eleganckie, ale przekombinowane”, „Zbyt długie”, „Ambitna porażka”, „Absolutna wolność twórcza nie pomogła Weinerowi”, „Piękne, lecz irytujące dzieło, przekonane o własnej ważności”, „Brak szacunku do widza”, „Zbyt wiele grzybów w barszczu”.

Czytaj także: Marcin Napiórkowski o "Ani z Zielonego Wzgórza"

To wszystko prawda, ale nie cała. Powolny rytm tego cyklu odpłaca się w końcu widzowi. Gdy poddamy się potokowi narracji, wszystkim pełnym retrospekcji szkatułkowym konstrukcjom, naszym oczom odsłania się subtelne, pełne genialnych kreacji aktorskich dzieło. Weiner zgromadził niespotykaną w telewizji obsadę. W jednym z filmów reżyserkę kręcącą dramat kostiumowy o Romanowach gra sama Isabelle Huppert – praktycznie nieobecna poza tym na małym ekranie. To nie jest telewizja, która automatycznie zachwyca każdego. Ale nawet jeśli czasem meandry narracji Weinera grzęzną na manowcach, to mamy do czynienia z jedną z najbardziej autorskich, odważnych i ambitnych produkcji tego sezonu.

Romanowowie okazują się ostatecznie McGuffinem – jak głównie za sprawą Hitchcocka nazywa się w kinie pewne popularne narracyjne rozwiązanie. Czym jest McGuffin? Sam Hitchcock lubił odpowiadać na to pytanie anegdotą.

W pociągu siedzi dwóch mężczyzn. Jeden z nich na półce nad siedzeniem trzyma ciężki worek. „Co jest w środku?” – pyta drugi. „To McGuffin” – odpowiada tamten. „A co to McGuffin?”. „To urządzenie do łapania lwów w górach Adirondack”. „Ale w górach Adirondack nie ma lwów”. „W takim razie to nie jest McGuffin”.

McGuffin to puste miejsce, gdzie w narracji ogniskuje się pragnienie postaci i widzów, uruchamiając w ten sposób akcję. Może nim być Święty Graal, Sokół Maltański czy czarna walizka z „Pulp Fiction”. „Romanowowie” ujawniają tę pustkę i z dystansu przyglądają się pragnieniom, jakie budzi w bohaterach i widzach. Tak jakby twórca celowo popsuł telewizyjną maszynkę do obsługi pragnień, by przenieść nasze spojrzenie w inne miejsce. By poza publicystyczną kliszą powiedzieć coś istotnego o współczesnym świecie politycznego i tożsamościowego kryzysu, o meandrach nierówności i przywileju. Warto posłuchać. ©