Gra o Oscary, gra o kino

Rozgrywają ją między sobą producenci, wielkie studia i tzw. niezależni. Kampania jest długa i kosztowna. „Insiderzy” twierdzą, że wysokość jej kosztów może wahać się od 600 tysięcy do trzech i pół miliona dolarów w zależności od stawki, o jaką toczy się gra. Zwycięzcami niekoniecznie bywają najlepsi. Oscary - nominaci i zwycięzcy - sygnalizują jednak tendencje hollywoodzkiego imperium. Promują aktualne mody, osobowości, dzieła. Pozwalają snuć przewidywania.

9 Oscarów dla „Angielskiego pacjenta” Minghelli przyjęto kilka lat temu jako zapowiedź tryumfu kina niezależnego z ambicjami i ludzką twarzą. Błysnęła nadzieja, że może powrócą czasy, kiedy to - jak nostalgicznie wspomina Peter Biskind w książce „Easy Riders, Raging Bulls” - „Hollywood produkowało filmy odważne, wysokiej jakości, zorientowane raczej na postacie bohaterów niż na tempo akcji, filmy kwestionujące tradycyjne konwencje narracyjne”.

Kino zatoczyło krąg...
I rzeczywiście. Upłynęło trochę czasu, pojawiły się symptomy zmian. Pojawiły się filmy ryzykujące własną, subiektywną wizję, za którą stoi mocna indywidualność reżysera, jego światopogląd nie tylko artystyczny. Polański, Scorsese, Almodóvar, Daldry - ten zestaw nazwisk tegorocznych faworytów mówi sam za siebie. To twórcy obsesyjni, obdarzeni instynktem kina i magicznym zmysłem.

„Inne” kino z jednej strony odwołuje się do literatury modernizmu, z drugiej do tradycji kina. Twórczość Martina Scorsese pełna jest reminiscencji, odniesień, cytatów z jego ulubionych filmów. Producent Harvey Weinstein wspomina, że w trakcie realizacji „Gangów Nowego Jorku” obejrzał 80 filmów, które reżyser wymienił jako źródła inspiracji. „Chicago” Roba Marshalla prowadzi swoisty dialog z innymi filmowymi musicalami. Na tym zasadza się spora część frajdy, jaką film sprawia „wtajemniczonym” kinomanom.

Swój wkład w charakter zmian mają z pewnością Brytyjczycy. Anthony Minghella, Sam Mendes, Stephen Daldry wprowadzili do kina amerykańskiego nowy ton: dojrzalszy, bardziej refleksyjny, niejednoznaczny - dla dorosłych. Dotykali spraw drażliwych, uczuć nieakceptowanych, tłumionych. Kwestionowali purytańską mentalność. Nie bali się pesymizmu. I okazało się, że znaleźli swoją widownię, że to się podoba, że obowiązujące formuły masowej rozrywki wielu się znudziły i chętnie obejrzą coś innego.

Sukces ostatniego filmu Pedro ALMODOVARA świadczy, że publiczność skłonna jest rezygnować z przyzwyczajeń, przystać na nielinearność opowieści, na skoki w czasie, na zawieszanie głównej akcji - o ile widzi powody tych zabiegów. „Porozmawiaj z nią” to film o potrzebie komunikowania, które stanowi fundament życia, a bywa ukradkową łzą, przelotnym spojrzeniem, czułą pieszczotą, tańcem, opowieścią, spektaklem... i filmem właśnie. Wszystko może być opowiadaniem. A każde opowiadanie podszyte jest melodrama-tycznością, co stanowi dodatkowy smaczek, bardzo, jak się zdaje, na czasie.

Almodovar zrobił film „o rozkoszy opowiadania, o słowach jako remedium na samotność, chorobę, śmierć i szaleństwo”. Snując kunsztowną, widowiskową opowieść, hiszpański reżyser (malarz przecież) wkroczył na grunt literatury. Oto dowód, że kino zatoczyło pewien krąg.

Nowa wrażliwość
„Godziny” Stephena DALDRY wyrastają z obsesji literackich. Z fascynacji twórczością Virginii Woolf, która z upływem lat zdaje się przyćmiewać wielkość samego Jamesa Joyce'a. Hołdem dla pisarstwa Woolf była nagrodzona Pulitzerem, stylizowana na wzór i podobieństwo „Pani Dalloway”, misternie skonstruowana powieść Michaela Cunninghama. Znany dramaturg David Hare skroił z niej scenariusz. Daldry dostał do ręki świetny materiał. I zrobił film dużego formatu, o głębi, jakiej odwykliśmy dziś oczekiwać od kina. O powikłanych i niebezpiecznych związkach życia i śmierci. O instynkcie autodestrukcji. O lęku, który dopada nas, niszcząc harmonię, jaką usiłujemy tworzyć pośród chaosu świata. O zdumiewających zawęźleniach ludzkich losów, odległych od siebie miejscem i czasem. Niejako pośrednio ukazuje Daldry proces tworzenia i promieniowania fikcji literackiej (i filmowej - w domyśle).

To jeden z najciekawszych, moim zdaniem, filmów ostatnich lat; koncert na trzy instrumenty. Myślę o trzech aktorkach: Nicole Kidman, Julianne Moore, Meryl Streep. Stworzyły intensywne, „większe niż życie” - jak mawiają Amerykanie - fascynujące postaci kobiece. Tego wymiaru kobiet nie było na ekranie, chyba od czasu „Julesa i Jima” (Jeanne Moreau) i „Kochanicy Francuza” (Meryl Streep). To nie tylko wybitne aktorstwo. To już metafizyka gry.

Najbardziej zaskoczyła mnie Nicole Kidman w roli Virginii Woolf. Ta aktorka z gwiazdy zmienia się w artystkę. Wygląda na to, że nadchodzi sezon na kobiety interesujące. Znak, że kino, a przynajmniej jakiś jego nurt, odchodzi od przemożnego prymatu akcji, zmierza w stronę refleksji. W stronę analizy psychologicznej. Oto amerykańskie aktorstwo robi skok w wyższą jakość. Postaci bohaterów zaczynają żyć własnym życiem. Niczym postaci powieści.

„Godziny” wydają się niemal statyczne. Jak u Virginii Woolf, fabuła układa się w epizody, rozgrywające się w różnych czasach, a zarazem równocześnie. Zdarzenia, przeżycia odbijają się w sobie jak w lustrach. Daldry odchodzi od konwencjonalnego sposobu opowiadania historii. Łamie jej linearność, zwalnia tempo, czasem zatrzymuje narrację, by przyjrzeć się chwili, uchwycić ją w locie, zrozumieć.„Porozmawiaj z nią” Almodóvara łączy z „Godzinami” charakterystyczny dla dzisiejszego kina rodzaj nowej wrażliwości: zmysłowość nieukierunkowana, ambiwalencja pożądań, androgyniczność. Ta nowa wrażliwość, która kiełkowała w literaturze i sztuce dziewiętnastego wieku, dziś dosięgnęła życia. Kino pełni rolę zwierciadła. A może wnosi też pewien rodzaj samoświadomości?

Przemoc jako przeznaczenie
Martin SCORSESE, jeden z autentycznych „autorów” amerykańskiego kina, pozostaje wierny sobie. Zrobił, jak zazwyczaj, film ortodoksyjnie męski - o mężczyzn obcowaniu, o instynkcie plemiennym, który jednych zachwyca, a innych przeraża. „Gangi Nowego Jorku” to klasyczny film akcji. Brutalny i gwałtowny. Zauroczony przemocą jako wiecznie odnawiającym się rytuałem egzystencji.

Niezależnie od rozlicznych inspiracji filmowych, jego dzieło ma też ciekawe związki z literaturą. Powieść Herberta Asbu-ry'ego „The Gangs of New York” ukazała się w 1928 roku. Asbury nie był wybitnym pisarzem, powieść też nie była wybitna, ale widocznie miała w sobie „coś” i z czasem stała się obiektem kultu. Urokom jej uległ nawet sam Jorge Luis Borges i pod wpływem „Gangów” napisał jedno z opowiadań. Szczytowy okres tego kultu przypada na lata 70., kiedy to powieścią zachwycił się właśnie Scorsese i przez 25 lat zamyślał o jej ekranizacji. Jak dowodzi na łamach „New Yorkera” Adam Gopnik, wokół Asbury'ego wytworzył się mit „surrealistycznego romantyka, epickiego piewcy ulicznych gangów” - niekoniecznie zgodny z intencjami autora i charakterem dzieła. Ale amerykańska wyobraźnia potrzebuje epickiej mitologii. Nie znajdując jej, zdaniem Gopnika, w przeszłości „chwały i honoru”, szuka jej w dziewiętnastowiecznych wojnach gangów.

Scorsese wziął z książki jej mityczny potencjał. Zrealizowane w Cinecitta „Gangi” mają w sobie coś z krwawej opery. Z patosu i mrocznego fatalizmu Verdiego. Przemoc - piękna, widowiskowa - zdaje się być przeznaczeniem miasta i kraju. Jego wizja Ameryki, może i sugestywna, romantyczna, brzmi niepokojąco. Niepokojący jest też biblijny niemal monolog Billa Rzeźnika, przywódcy gangu „tubylców”, z ulubionego przez twórcę „Taksówkarza” gatunku obsesyjnych paranoików. David Denby napisał o grającym tę rolę Danielu Day-Lewisie, że jest „urodzony do grania”. Ale i tym razem widzimy na ekranie coś więcej niż najwybitniejsze nawet aktorstwo. Day-Lewis przekracza granice między fikcją a rzeczywistością, między grą a ekspresją emocji w stanie czystym. Chwilami budzi grozę. Istny anioł zagłady.

Pytania fundamentalne
Roman POLAŃSKI jest obsesjonatem jak Scorsese, tylko inaczej. Ściślej mówiąc, ma inny gatunek obsesji. „Pianista” stanowi do nich klucz, pozwala je lepiej zrozumieć. Ten niezwykły film jest zapewne najbardziej ludzki z tych, jakie zrobiono o czasach Holocaustu, i stawia pytania fundamentalne: jaki może być sens człowieczego losu pod pustym niebem?

Ekranowy Szpilman ocalał, ponieważ nie walczył o ocalenie. Nie działał. Pasywny, poddawał się biegowi wypadków. Samotny, wyobcowany, pozbawiony kontaktów z otoczeniem, żył na granicy snu i jawy, w nierzeczywistości. W świecie absurdu wszelkie działanie jest bezcelowe. O życiu lub śmierci decyduje przypadek. Człowiek nic nie może. Jedyne, co mu zostaje, jedyne, co od niego jeszcze zależy, to sztuka - cząstka samego siebie.

Druga część „Pianisty” jest wstrząsająca. Porażający obraz samotności w obliczu zagłady. Polański znalazł najlepsze z możliwych, acz szalenie ryzykowne, rozwiązanie. Przecież z punktu widzenia konwencjonalnej dramaturgii zamknięty, izolowany od innych bohater jest mało atrakcyjny. A jednak... Właśnie ową izolację uczynił reżyser elementem napięcia, środkiem ekspresji.

Pokazał też Polański, jak chyba nikt przed nim, że najgroźniejszym efektem wojny była degradacja człowieka, unice-stwienie go jako istoty ludzkiej, sprowadzenie do roli zwierzęcia lub przedmiotu. Śmierć na ulicy albo w krematorium była już tylko prostą konsekwencją. Człowiek stał się prochem. Cywilizacja i kultura zakwestionowały swój sens.

Gorzki musical
Nie jest pewnie kwestią przypadku, że większość niezależnych filmów z ambicjami cofa się w bliższą i dalszą przeszłość. W historię. Jakby teraźniejszość nie znajdowała dla siebie właściwego wyrazu, nie dawała się jeszcze ująć w formę. Dystans pozwala zobaczyć kształt i znaczenie rzeczy.

W przeszłość, w schyłek roztańczonych lat 20. cofa się również „Chicago” Roba MARSHALLA - raczej produkt pewnej, znakomitej zresztą, tradycji niż dzieło autorskie. Film wskrzesza też sławetny, niemal już zapomniany cynizm amerykańskiej komedii lat 40. i 50., aktualizując go oczywiście.

„Chicago” ma za sobą jeszcze dłuższe i burzliwsze dzieje niż „Gangi Nowego Jorku”. Na początku była, oparta na autentycznych wydarzeniach, sztuka Maurine Watkins „Gypsy”. Sztuka miała w sobie „coś”, bo doczekała się dwóch ekranizacji. W roku 1927 powstało nieme „Chicago”, a w 1942 „Roxie Hart” Williama Wellmana, z Ginger Rogers w roli tytułowej. W 1975 roku Bob Fosse do spółki z muzycznym teamem: John Kander i Fred Ebb, przerobili „Gypsy” na musical. Fosse dopisał postać Velmy, gwiazdy estrady, by ubarwić historię i przydać jej pikanterii. Osią jawnie cynicznego musicalu stała się rywalizacja dwóch morderczyń o popularność i sukces.

Fosse nosił się ponoć z myślą o ekranizacji swego musicalu, ale nigdy się do tego poważnie nie zabrał. Idea odżyła w roku 1994, już po jego śmierci. W 1996 roku zrealizowano koncertową wersję musicalu. Powodzenie było tak wielkie, że „Chicago” tryumfalnie wróciło na Broadway. W związku ze sprawą O.J. Simpsona stary musical nabrał nowej aktualności, a jego cynizm nowego blasku. Należało więc ruszyć do działania. Najwięcej kłopotów sprawiało znalezienie odpowiedniego reżysera i obsady. Odmówili Baz Luhrmann, Milos Forman, Sam Mendes. Padały nazwiska Alana Parkera i Davida Finchera. W 1998 roku do pracy przystąpił Nicholas Hytner. Jego misja nie powiodła się jednak. Nie zdołał skompletować zespołu współpracowników.

Dopiero pod koniec 2000 roku zjawił się na horyzoncie pełen pomysłów i inwencji Rob Marshall, który współreżyserował z Mendesem wystawiony najpierw w Londynie, a potem na Broadwayu „Kabaret”. Pośród kandydatur na wykonawców przewijały się m.in. nazwiska Madonny (Velma), Goldie Hawn (Roxie), Travolty, Kevina Kleina, itp. Marshall zaproponował własną koncepcję obsady. I ona się ostała.

Efektowne, dynamiczne, kolorowe „Chicago” jest w istocie filmem gorzkim, pesymistycznym. Ale na tegorocznej oscarowej liście chyba tylko „Władca pierścieni” zachował jeszcze krztę naiwnego, amerykańskiego optymizmu.

Europejska jakość
W dniach oscarowych emocji zastanawiam się chwilami nad sensem całej tej imprezy oprawionej w hollywoodzki glamour. Co właściwie Oscary znaczą? Historia poucza, że stawiani dziś przez krytyków i reżyserów na szczycie artystycznej drabiny Orson Welles i Alfred Hitchcock Oscara nie dostali. Nie otrzymały Oscara w kategorii najlepszego filmu ani „Obywatel Kane”, ani „Zawrót głowy” -dwa bezsporne arcydzieła. Ani kultowe „Chinatown” Polańskiego. Otrzymały zaś: „Gigi”, „Czułe słówka” albo „Rocky”. Przykłady można mnożyć, tylko nic z tego właściwie nie wynika.

W świecie medialnej rywalizacji Oscary, podobnie jak rozmaite lokalne, krajowe nagrody, podtrzymują rangę kina jako wciąż liczącej się dziedziny showbusinessu, przykuwają uwagę telewizyjnej widowni, która przez moment czuje się uczestnikiem „ważnych” wydarzeń, gościem zaproszonym na salony pięknych i sławnych, a przy okazji może popatrzeć na efektowne toalety i modne makijaże.

Są też idealnym instrumentem napędzania publiczności do kin. Pobudzają jej apetyty i snobizmy. Wystarczy prześledzić reklamową ofensywę, jaka towarzyszy wejściu na nasze ekrany filmu „Chicago”, by przewidzieć, że będzie to przebój sezonu. Rzecz w tym, że z braku niezależnych kręgów opiniotwórczych, opinie i gusty tworzy reklama. Ulegamy jej wyborom, bo ułatwia nam życie. Znaczenie Oscarów rośnie w miarę ekspansji kultury mediów i kurczenia się niezależności myślowej mieszkańców globalnej wioski.

A co z Oscarów mają artyści? Pięć minut sławy i większe prawdopodobieństwo zrobienia następnego filmu, otrzymania następnej dobrej roli. Oscary umocniły niegdyś pozycję Milosa Formana na amerykańskim rynku. Ale przecież nie na zawsze i nawet nie na długo. Bo Oscary, jak wszystko w showbusinessie, z wyjątkiem pieniędzy, mają wartość efemeryczną.

Są lata chude i są lata tłuste na holly-wodzkim firmamencie. W moim przekonaniu rok 2002 wystawił mocną reprezentację. Zarysował się w niej znamienny podział na dwa wysokiej jakości produkty gatunkowe, najlepsze produkty z hipermarketowej półki: „Chicago” i „ Władcę pierścieni” oraz dwa wysokiej klasy dzieła autorskie, o dużych ambicjach i własnym światopoglądzie: „Godziny” i „Pianistę”. Gdzieś pośrodku sytuują się „Gangi Nowego Jorku”, niby film formuły gatunkowej, ale w istocie subiektywna, wręcz obsesyjna wizja historii.

Warto chyba dodać, że wśród oscarowych reżyserów przeważają Europejczycy (choć Scorsese jest nim tylko z pochodzenia). Widzę w tym pewien znak. Kino amerykańskie osiąga najwyższą jakość, kiedy zasila go dopływ europejskiej krwi, kiedy określona tradycja artystyczna łączy się z rzemiosłem i techniką. Dowody figurują w annałach filmowej sztuki.