Gest malarsko-pisarski

Cy Twombly to artysta dobry na dzisiejsze czasy. Nieklasyczny klasyk, który składa uznanie dla wspólnego dziedzictwa i zarazem tworzy coś zupełnie nieoczekiwanego.

19.03.2017

Czyta się kilka minut

Cy Twombly, 2010 r. / Fot. François Guillot / AFP / EAST NEWS
Cy Twombly, 2010 r. / Fot. François Guillot / AFP / EAST NEWS

Hektora, zabitego przez Achillesa, i opłakującą go Andromachę wspominał w pięknym melancholijnym wierszu Charles Baudelaire; przypomniałem sobie o tym, wpatrując się w płótna Cy Twombly’ego (1929–2011) poświęcone wojnie trojańskiej. A więc historia się nie skończyła. Byłem zadowolony, że mam jakieś kulturowe skojarzenie, gdyż obrazy Amerykanina otwierają się przed oglądającym bardzo powoli. A właściwie nie tyle się otwierają, co wpuszczają w swoje promieniowanie; zaczyna się od próby intelektualnego zrozumienia, kończy oglądaniem w narkotycznej wibracji.

Balsam dla duszy

Przy pierwszym przejściu przez wielką paryską retrospektywę Twombly’ego czułem się bezbronny; jak większość widzów szukałem najpierw tytułu, by otrzymać jakąś minimalną wskazówkę, coś z tych bezkształtnych plam – bohomazów, mówimy po polsku, czy gryzmołów jak kura pazurem – pojąć. Są rzeczy nabazgrane „od razu” pięknie, jak cykl czterech pór roku, który podobać się musi już na pierwszy rzut oka i który chciałoby się natychmiast powiesić na ścianie we własnym mieszkaniu, lecz przy większości jego dzieł urzeczenie wymaga prac wstępnych.

Trzeba się trochę naczytać o Twomblym, żeby w jego przestrzeń wkroczyć i nie mądrzyć się na puszczy. Warto, to chyba („chyba” mówi we mnie niepewny laik) wielki malarz, wielki artysta, dla wielu bodaj największy malarz amerykański zeszłego stulecia, choć światową sławę i uznanie zdobył dopiero na początku obecnego. Artysta, czuję, dobry na dzisiejsze czasy, nieklasyczny klasyk, który pozwala napić się balsamu konsolacji, jaką daje z jednej strony uznanie dla wspólnego dziedzictwa, z drugiej absolutny dar tworzenia nieoczekiwanego. Metafora nie chce być pusta, wyszedłem z wystawy z poczuciem przyjemnego rauszu: więc nie wszystko jeszcze stracone.

Nieklasyczny klasyk (w jego domu rodzinnym rozmawiano niekiedy po łacinie) czy modernista antymodernistyczny, co kto woli, chodzi w każdym razie o nowoczesny czy awangardowy, czy „absolutnie nowy” gest malarski i zarazem o mocne więzi z przeszłością, czymkolwiek by była – zdarzeniem, które wciąż wdziera się w naszą wyobraźnię, pejzażem, który trwa od wieków, zdaniami i nazwiskami, które wracają w pamięci. Żadnej idei zerwania, będącego zgubnym motorem modernizmu, żadnej intencji czyszczenia pola od nowa, stawiania na idola przyszłości (Nabokov w „Przezroczystości rzeczy”: „przyszłość to tylko figura dyskursu, widmo myśli”) – choć na pierwszy rzut oka forma Twombly’ego zdaje się z całkiem nowego świata.

Zmysłowa kaligrafia

Cykle historyczne, „Fifty Days at Iliam” („Iliam” to przekształcone „Ilum”, jedno z określeń Troi), „Nine Discourses on Commodus” (okrutny cesarz, syn Marka Aureliusza) czy „Coronation of Sesostris” (władca egipski XII dynastii) najbardziej może zbijają z tropu. Jak odnieść do Homerowskiej opowieści, do, jak głosi tytuł, „Achillesa opłakującego śmierć Patroklosa”, czerwone kłęby kresek połączone liniami i ich zmniejszone odbicia poniżej?

Nazywa się niekiedy Twombly’ego malarzem historycznym, lecz nie jest to trafne. Jego malarstwo nie przedstawia, nie opisuje zdarzeń, one w nim wybuchają, wylegają na płótno, wciąż uderzają, biją w oczy. W realistycznym czy symbolicznym przedstawieniu zdarzenia zostałyby rozpoznane i zaklasyfikowane, u niego drżą, wibrują, są tutaj. Groźne i smutne, czy raczej nienazwane, przywołane i zarazem odwołane, gdyż przetworzone w niepojętą postać? Chwilami, odnoszę wrażenie, płótno staje się prześcieradłem czy całunem, na którym wykwitają spod spodu świeże plamy krwi, miazga dopiero co pokiereszowanych tkanek, włókna rozkrojonych mięśni. Choć i to może wrażenie nadto wymyślone, nadto cerebralne, nadto „humanistyczne”.

Zaliczano Twombly’ego do mocnego w Ameryce prądu ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Atrybucja ta jest dla mnie czysto techniczna czy podręcznikowa; ekspresjonizm abstrakcyjny w wersji Twombly’ego to zew wyobraźni w partykularny sposób hermeneutycznej, współodczuwającej i zarazem nienaznaczonej żadnym długiem, żadnym obowiązkiem zdawania rachunków.

Myślę, że wielu z nas podobny zew w sobie słyszało i sięgało po kredkę czy ołówek, zwłaszcza w dzieciństwie – gdyż narzuca się to imperatywnie, lecz wymyka i słowom, i figurom. Czy nie zdarzyło się wam mazać na kartkach różnych bohomazów, które miały abstrakcyjnie się wypowiadać na swój niewyrażalny sposób czy raczej przedłużyć jakieś konkretne, nieabstrakcyjne odczucie, przeżycie, wydarzenie? I dawać nawet tym malunkom tytuły? Takie ćwiczenie, jeśli doświadczone, byłoby dobrą prywatną furtką do twórczości Twombly’ego.

Zamiast abstrakcjonizmu lepiej mówić o sztuce pamięci, którą rozwinął nadzwyczajnie. Odnosi się ona, jak wspomniałem, do dziedzictwa kultury, dużo jest w jego pracach nawiązań do innych malarzy i do literatury, zwłaszcza antycznej (ale też: Proust, Mallarmé, Rilke, Valéry, Byron, Keats). Nie chodzi wszak o powinność pamiętania, lecz o pamięć zmysłową, nieregularną, kapryśną, może niekiedy ironiczną, lekką czy pańską. Wiele z odniesień literackich realizuje się dosłownie w napisach, w stronie graficznej jego dzieł; trzeba dodać, że jego liternictwo silnie wpłynęło na amerykańską grafikę najpierw artystyczną, a później użytkową.

Tej szczególnej, zmysłowej kaligrafii miał się uczyć po odbyciu służby wojskowej: w latach 50., okresie wojny wyjątkowo w tamtej chwili zimnej, powołano go do departamentu kryptografii w Waszyngtonie. Sukcesów w tej dziedzinie nie osiągnął („byłem zbyt mglisty jak na ich wymagania”), lecz w trakcie prac wykształcił własne pismo artystyczne, które później będzie zapełniało jego obrazy i stanie się niejako jego marką. A może w ogóle należałoby powiedzieć, że nie jest to malarstwo, lecz pisanie albo uprawianie „grafizmu”. Będą tam imiona (Apollo, Wenus, Pan), będą nazwiska (Wergiliusz), będą tytuły („Anatomia melancholii” Roberta Burtona), będą też sekwencje kresek przypominających jakiś alfabet, zapis, jakby ślady nieodczytanego pisma, samotnych hieroglifów.

Orientalny trop

Oczywiście nie ma mowy o żadnej ilustracji, te imiona niczego nie odzwierciedlają, nie są do interpretacji, nawet gdy są czytelne nie są do odczytywania. To raczej wrażenia, ciągi dalsze wspomnień, wybuchy gorączki, smugi gestu pisania czy raczej gest snucia smugi, jakim jest pismo. Albowiem „istotą pisma nie jest pożytek ani forma, lecz sam gest, który pismo wytwarza”, który jego smugę prowadzi. Cytat pochodzi z fantastycznego, krótkiego tekstu Rolanda Barthes’a poświęconego Twombly’emu, a napisanego krótko przed śmiercią Barthes’a w 1979 r. (dawno temu przełożonego przez Tomasza Swobodę, lecz wciąż czekającego na wydanie). Oddaję mu jeszcze głos. Co jest istotą pisma? – pyta Barthes. I snuje takie porównanie: „A co jest istotą spodni (jeśli takowa jest)? Z pewnością nie jest nią ów gotowy, wyprasowany przedmiot na wieszakach w sklepie; raczej jest nią zwój tkaniny rzuconej beztrosko na ziemię ręką młodzieńca, kiedy się rozbiera, znużony, leniwy, obojętny. Istota przedmiotu ma coś wspólnego z jego odpadkami: nie jest czymś, co pozostaje po tym, jak się nim posłużono, lecz czymś pozaużytkowym, czymś, co zostało wyrzucone poza użytek. I tak dzieje się z pismem Twombly’ego”.

Barthes’a, urzeczonego kreską japońską czy, szerzej, japońskim gestem, „grafizmy” Twombly’ego interesowały przede wszystkim. Właśnie gest malarsko-pisarski, czyli impuls, który mieści się poza wszelkim znaczeniem, przesłaniem, znakiem, likwiduje różnicę między przyczyną a skutkiem, ekspresją i perswazją. Jest w nim coś koniecznie niezręcznego, rodzaj dysgrafii, niedorobienia – ale w każdej prawdziwej inteligencji mieści się pewna niezręczność. Widzi więc Barthes w dziele Twombly’ego odpowiedniki „małych satori”, bezużytecznych odprysków, gdy „pismo nigdzie już nie zamieszkuje, staje się absolutnie zbyteczne”. Czyż nie na takiej właśnie radykalnej granicy – pyta Barthes, pośrednio wypowiadając również własne marzenie o dziele, o zapisie, o wyzwoleniu się spod presji znaczenia i rozpoznawalności – „zaczyna się naprawdę »sztuka«, »tekst«, owo »wszystko po nic« człowieka, jego perwersja, jego wydatek”?

W takim wschodnim spojrzeniu na dzieła Twombly’ego Barthes zbliża je do poetyki haiku, którą sam pod koniec życia się pasjonował. Do, mówiąc szybko, wrażliwości buddyjskiej, co dla sztuki by znaczyło: odrzucenie tyranii konceptu, przemocy pożądania, woli, by cokolwiek uchwycić. Przywołuje też Barthes wschodni gest malowania alla prima, bez poprawek, w jednym rzucie. O ile jednak chiński malarz może nie trafić ze swoim rysunkiem czy malowidłem, nie oddać poszukiwanej przez siebie analogii, o tyle Twombly tworzy niejako bez ryzyka, gdyż jego dziełom nie przyświeca żaden przymus i cel, żadne odwzorowanie.

Barthes nieco „orientalizuje” Twombly’ego: sam mówiłbym ostrożniej o malarstwie eseistycznym. Czyli takim mniej więcej, które odchodzi oczywiście od wszelkiego wywodu, od celu, od wymogów logiki, pozwala sobie na nieustanny szkic, na impulsywność i kaprys, ale też, niczym balon trzymany za nitkę, nie odlatuje całkiem w siną dal, w ożywczą pustkę wolności od wszystkiego. Gdzieś tu na dole wciąż jest, gdzieś tu wraca, i ten obustronny ruch jest gażą wielkości tego malarstwa i jego znaczenia dla nas.

Malarze sera

Twombly osiadł we Włoszech w roku 1957. Nawet jeśli jego kreska ma powinowactwa z gestem japońskim, którym istotnie się interesował, pozostaje człowiekiem Śródziemnomorza. Pejzaże, jeśli w ogóle można użyć tego słowa, marokańskie, włoskie, egipskie, gorące karminy otwarte jak kwiaty, buchające barwy ostatnich dzieł, wszystko, czego nie znosiła sztuka minimalna, której wyznawcy ostro po dziele Twombly’ego jeździli. Ale też śródziemnomorskie z ducha są jego rzeźby, zawsze białe, pokryte niezmiennie białą warstwą farby, by odnaleźć echo marmuru starożytnych, i chyba mocniej niż inne dzieła wchodzące w dialog z antyczną kulturą.

Proustowskim tropem łatwiej niż do rzeźb docieram do fotografii Twombly’ego. Mawiał o sobie: „Jako malarza uznano mnie po pięćdziesiątce, jako rzeźbiarza po sześćdziesiątce, jako fotografa po siedemdziesiątce”. Fotografował całe życie; pod jego koniec przeszedł na polaroida i te zdjęcia wydają się najciekawsze. Właśnie proustowskie. „Jego fotografie – pisała ślicznie inna fotografka, Sally Mann – są niewyraźne i po prostu obojętne na szczegół – nie chodzi tu o pamięć wizualną, lecz o sposób, w jaki myśl wspomina i serce pamięta. Ich świetlistość pokrywa się oparami – może mgłą czasu albo życzliwym woalem wspomnienia”. Na przykład „Cytryny”, mocno odcytrynione, przypominające nieco stadko oscypków (jeśli oscypki chadzają stadami), fotografowane jakby przez sen, z zamkniętymi oczyma.

Wpatrzyłem się w nie, w ich tak dziwnie naświetlone barwy, a później, wieczorem przy kolacji, zagapiłem się hipnotycznie w dość wiekowy, starzony przez czterdzieści miesięcy holenderski ser, w jego szczególny żółcień. Proust po dniu z Twomblym przypomniał się od razu, a wraz z nim Vermeer i ukochany przez Prousta „Widok Delft”, z jego słynną żółtą ścianą, która tak Prousta fascynowała. Doznałem iluminacji (jak z pewnością przede mną tysiące innych osób jedzących ser na kolację i pomnych Vermeera), ta ściana, fotografowana przez sen, to przecież kolor i faktura holenderskiego starzonego radamera. ©

 

CY TWOMBLY, Centre Pompidou, Paryż, wystawa czynna do 24 kwietnia 2017 r.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Pisarz, historyk literatury, eseista, tłumacz, znawca wina. Stale współpracuje z „Tygodnikiem Powszechnym”. W 2012 r. otrzymał Nagrodę Literacką NIKE za zbiór „Książka twarzy”. Opublikował także m.in. „Szybko i szybciej – eseje o pośpiechu w kulturze”, „… więcej

Artykuł pochodzi z numeru TP 13/2017