Fortuna, świata cesarzowa

A wyglądało, że Fortuna nigdy się nie uśmiechnie do Carla Orffa. Trzeba jednak przyznać, że Orff, urodzony (w 1895 r.) i wychowany w bawarskiej rodzinie oficera Armii Cesarstwa Niemieckiego, od początku robił wszystko na opak.

Teatrzyk kukiełkowy

Matka zorientowała się szybko, że chłopiec jest wyjątkowo muzykalny, posłała go więc na lekcje fortepianu, potem zaś wiolonczeli i organów. Uczył się pilnie, ale nie ukrywał, że nie chce być wirtuozem. Wolał zostać kompozytorem, a najlepiej także autorem i reżyserem – tylko nie w pełnym wymiarze, żeby został czas na inne zainteresowania. Zamęczał rodzinę przedstawieniami własnego teatrzyku kukiełkowego, układał do nich muzykę i sam ją wykonywał. Jako dziesięciolatek zadebiutował na łamach czasopisma dla dzieci. Wkrótce potem zabrał się do pisania wielkiej księgi o przyrodzie. Kolekcjonował motyle i inne owady.

Nie brał regularnych lekcji harmonii ani kontrapunktu. Długo był na bakier z notacją muzyczną – pierwsze utwory pomagała mu spisywać matka. Wolał czytać, analizować i słuchać. Edukację w monachijskiej Hochschule für Musik und Theater zakończył jako dziewiętnastolatek i poszedł na Wielką Wojnę. Na początku lat 20. zaczął kłaść podwaliny pod własny system elementare Musik – muzyki pierwotnej, opartej na starogreckim fundamencie jedności sztuk. Zafascynowała go zupełnie wówczas nieznana twórczość Monteverdiego. Zachwycił się muzyką Strawińskiego, choć znacznie chętniej sięgał po barbaryzujące „Święto wiosny” i „Wesele” niż po jego późniejsze, chłodne i wyważone kompozycje. Założył w Monachium szkołę, gdzie wcielał w życie Orff-Schulwerk – program edukacji muzycznej przez dramę, zabawy ruchowe i grę na najprostszych instrumentach. Adaptował dzieła dawnych mistrzów na potrzeby teatru. Pisał utwory dla dzieci. Klepał biedę.

Kraina pieczonych gołąbków

Fortuna jednak kołem się toczy. W 1934 r. w orbitę zainteresowań Orffa trafił pewien XIII-wieczny kodeks, odnaleziony w 1803 r. w bawarskim opactwie Benediktbeuern i zatytułowany później „Carmina Burana” („Pieśni z Beuern”) – przez Johanna Andreasa Schmellera, który w 1847 r. przygotował rękopis do wydania. Kodeks zawiera 254 utwory poetyckie i fragmenty dramatyczne, pochodzące w większości z XI i XII w., napisane przede wszystkim po łacinie, ale też w językach starodolnoniemieckim i prowansalskim. To bodaj najciekawsza średniowieczna antologia twórczości wędrownych studentów i kleryków – zwanych z łacińska wagantami albo z francuska goliardami – krążących między Oksytanią, Anglią, Szkocją, Aragonią, Kastylią a Świętym Cesarstwem Rzymskim. Wśród „pasibrzuchów” i „oszustów”, jak sami przekornie się zwali, znalazło się kilku wybitnych autorów. Niektóre wiersze wyszły ponoć spod pióra samego Abelarda i znalazły się w zbiorze dzięki zapobiegliwości jego syna Astrolabiusza, owocu zakazanej miłości do Heloizy.

Wbrew powszechnej opinii, „Carmina Burana” są mocno zróżnicowane pod względem tematycznym. Są tam i moralitety, i pieśni miłosne. Pieśni pijackie i śpiewy szulerów. Fragmenty gry pasyjnej. Opowiedziane na nowo historie z Owidiusza i Wergiliusza. Utwory o krucjatach i końcu świata. O śmierci i znikomości ludzkiego losu. O uwodzeniu pastereczek i dziesięciogodzinnym stosunku płciowym z boginią Wenus. O średniowiecznym raju, przypominającym do złudzenia późniejsze opisy Kukanii – krainy pieczonych gołąbków, gdzie rok w rok są cztery Wielkanoce, rzeki płyną winem, a domy z placków grodzi się kiełbasami. To szokujące połączenie sacrum z profanum tworzy w istocie spójny obraz ówczesnej Europy, nękanej wojnami i głodem, ogarniętej plagą świętokupstwa, rozdartej między ziemską miłością a służbą wyższej idei.

Nadejście wiosny

Kodeks właściwy liczy 119 stron, zapisanych wczesnogotycką minuskułą na pergaminie. Podczas bindowania kart zamieniono kolejność niektórych pieśni, prawdopodobnie zginęła też część rękopisu. Jedną z ośmiu miniatur – tę, która pierwotnie ilustrowała pięć pieśni o przewrotności ludzkiego losu – introligator umieścił na początku manuskryptu. Miniatura przedstawia koło Fortuny: obok postaci u szczytu koła napis „regno” („panuję”), obok osuwającej się w dół: „regnavi” („panowałem”), miażdżonej przez koło: „sum sine regno” („straciłem władzę”), pnącej się w górę: „regnabo” („będę panował”).

Właśnie ten obraz zainspirował Orffa do napisania kantaty scenicznej „Carmina Burana”. Kompozytor – wraz z Michelem Hofmannem, młodym prawnikiem i wielbicielem starożytności – dokonał wyboru 24 pieśni i ułożył je w coś na kształt libretta. Trzy zasadnicze części utworu, poświęcone nadejściu wiosny, uciechom w tawernie i miłosnym zalotom, spiął klamrą zatytułowaną „Fortuna Imperatrix Mundi” („Fortuna Władczyni Świata”). Motyw zmienności losu przewija się zresztą przez całą kantatę. Nadzieja co rusz ustępuje miejsca żałobie, radość przechodzi w smutek – czasem w obrębie jednej i tej samej pieśni.

W „Carmina Burana” Orffa nie ma mowy o rozwoju formy w klasycznym tego słowa znaczeniu. Muzyka jest konwencjonalna. Melodie – wzorowane na twórczości kompozytorów przełomu XVI i XVII w., przede wszystkim Monteverdiego i Williama Byrda – łatwo wpadają w ucho. Głównym wehikułem narracji jest rytm – zmienny, pulsujący, „prymitywny” i żywiołowy, jak we wczesnych baletach Strawińskiego. Na tym nie koniec podobieństw z twórczością wielkiego Rosjanina: niektóre fragmenty zdają się wręcz plagiatem „Wesela”, choćby partie chóralne z „Circa mea pectora” i „Veni, veni, venias”. Orff dąży do archaizacji brzmienia, wybrane przezeń środki są jednak całkiem ahistoryczne. Mniej więcej jedna czwarta pieśni w manuskrypcie została opatrzona bezliniową notacją neumatyczną, która odwzorowuje tylko przybliżony kształt melodii. W czasach, kiedy powstawała kantata Orffa, nie zrekonstruowano jeszcze żadnej pieśni z tego rękopisu. Orff-prymitywista stworzył niezwykle przekonującą sugestię muzyki średniowiecznej, spójną z ówczesnym wyobrażeniem o epoce.

Kultura aryjska

Prawykonanie „Carmina Burana” odbyło się 8 czerwca 1937 r. w Operze Frankfurckiej, zgodnie z założeniami kompozytora w wersji scenicznej, opracowanej przez Oscara Wälterlina. Pierwsze reakcje krytyki były dość powściągliwe, zwłaszcza w kręgach skupionych wokół Alfreda Rosenberga, twórcy najistotniejszych założeń ideologicznych nazizmu. Zarzuty nieobyczajności i porównania z „muzyką czarnuchów” szybko jednak przycichły wobec entuzjastycznego przyjęcia utworu przez czołowych przedstawicieli reżimu. Koło Fortuny obróciło się dosłownie z dnia na dzień. Przystępną w odbiorze, odwołującą się do najprostszych emocji kantatę uznano za godny hołd dla wczesnych przejawów „kultury aryjskiej”. Orff zyskał stypendium od ministra propagandy, zwolnienie ze służby wojskowej i zamówienia na kolejne utwory, między innymi od Baldura von Schiracha, gaulaitera Wiednia.

Nareszcie zyskał stabilność finansową i upragnione poczucie bezpieczeństwa. Zasklepił się w wygodnym kokonie egoizmu: wystrzegał się wszelkich posunięć, które mogłyby zaważyć na jego nowo zdobytej pozycji. Nie wstawił się za Kurtem Huberem, zaprzyjaźnionym profesorem muzykologii, zgilotynowanym 13 lipca 1943 r. Przyjął zamówienie na oprawę „Snu nocy letniej”, która zastąpiłaby „zdegenerowaną” muzykę Mendelssohna. Dzięki rosnącej popularności „Carmina Burana”, także poza granicami kraju, wyszedł też obronną ręką z procesów denazyfikacyjnych.

A potem Fortuna znów zakręciła kołem i Orffa naszły wyrzuty sumienia. Po śmierci Hubera napisał do niego list z prośbą o wybaczenie. Nie spał po nocach. Koszmary dręczyły go do końca życia. Jego trzecia żona, Luise Rinser, mówiła, że we śnie nawiedzał go diabeł. Popularność „Carmina Burana” wciąż rosła: początkowy chór stał się tworzywem przeróbek rockowych i heavymetalowych. Fragmenty kantaty pojawiły się w setkach filmów i reklam telewizyjnych. Utwór zaczął żyć własnym życiem. Od blisko 80 lat balansuje na szczycie swojego koła Fortuny. Warto jednak pamiętać, za czyją sprawą tam się znalazł.  


DOROTA KOZIŃSKA jest krytykiem muzycznym, członkiem redakcji „Ruchu Muzycznego”, tłumaczką, a także podróżniczką, autorką książki „Dobra pustynia”.