Estetyka, etyka i arytmetyka

Dziesięć i jeden równa się jedenaście, prawda? W przypadku literatury postkolonialnej odpowiedź brzmi: tak i nie. Wyobraźmy sobie, że w pewnej afrykańskiej powieści dla wyrażenia liczby jedenaście użyto sformułowania, którego dosłowny odpowiednik to właśnie „dziesięć i jeden”. Polski tłumacz mógłby w to miejsce wstawić jedenastkę, hołdując rodzimym konwencjom, niemniej kosztem specyfiki oryginału. Inne rozwiązanie to dosłowny przekład tego niecodziennego liczebnika, co wprowadza do tekstu obco brzmiącą nutę, jednakże pozostającą bliżej autorskiego głosu. Wokół tych rozwiązań – to pierwsze nazwijmy „udomowieniem”, a to drugie „uinnieniem” – toczą się wśród badaczy tłumaczeń literatury postkolonialnej spory, w których argumenty natury estetycznej i politycznej są w stanie przyćmić arytmetyczne pewniki.

Literatura postkolonialna powstaje często w językach dawnych metropolii, ale odznacza się tematycznie i formalnie, gdyż tworzywo językowe naginane jest tu do potrzeb przedstawienia realiów byłych kolonii. Mieszanka standardowego angielskiego i trynidadzkiego kreolskiego w opowiadaniach V.S. Naipaula czy stylistycznie rozbuchana angielszczyzna z wtrętami hindi i urdu u Salmana Rushdiego okazują się nie lada wyzwaniem dla tłumacza. Do listy translatorskich trudności dochodzi cała gama nacechowanych kulturowo pojęć i intertekstualnych odniesień do odległych tradycji, jak również ważkie względy pozaliterackie – np. nacisk na społeczno-polityczną i mimetyczną rolę literatury. Innymi słowy, pisarz postrzegany jest jako głos zbiorowości, która próbuje wypracować przedstawienia samej siebie. Choć stosunki między artystą i społeczeństwem bywają zagmatwane, a migracja pisarzy i urynkowienie literatury dodatkowo komplikują kwestie przynależności oraz autentyczności, ten paradygmat pozostaje niezwykle ważny. W rezultacie tłumacza obarcza się odpowiedzialnością za uchwycenie postkolonialnego głosu i auto-wizerunku.

Do jakich praktycznych problemów sprowadza się ta odpowiedzialność? Posłużmy się słynną powieścią nigeryjskiego pisarza Chinuy Achebe z 1958 r., „Things Fall Apart”, którą spolszczono aż dwukrotnie: przekład Małgorzaty Żbikowskiej „Świat się rozpada” ukazał się w wydawnictwie Iskry w 1989 r., zaś przekład Jolanty Kozak „Wszystko rozpada się” został wydany przez PIW w roku 2009. Achebe przeczy kolonialnym przekonaniom, jakoby Afryka trwała w stanie natury. Jego powieść to pierwszy literacki portret przedkolonialnej kultury plemienia Igbo, dlatego też jest przesycona jego przysłowiami (a właściwie ich dosłownymi angielskimi tłumaczeniami) oraz opisami plemiennych obyczajów i realiów, w które wplatane są słowa z tego języka. Ponadto uważa się, że angielszczyzna Achebego nawiązuje do tradycji ustnej, m.in. poprzez użycie sekwencji zdań prostych. Obie tłumaczki zachowują zarówno przysłowia Igbo, jak i zapożyczenia (czytelnik przyzwyczaja się na przykład do tego, że bohaterowie mieszkają w obi i odwołują się do czi, czyli osobistego bóstwa), poza tym w wielu miejscach oddają prostotę składniową oryginału. Z obu przekładów wyłania się ogólny obraz specyfiki kulturowej Igbo. Co ciekawe, w jednym z niemieckich tłumaczeń przysłowia te są poddane tak daleko idącej adaptacji, że w efekcie w przedkolonialnej Afryce słyszy się wersety z Biblii.

Przy uważnej lekturze porównawczej można jednak zauważyć, że pierwszy z przekładów nieznacznie przybliża nam tę obcą kulturę. W opisie przygotowań do plemiennego święta narrator oryginału podkreśla dbałość o piękny wygląd i dodaje, że jednym z zabiegów estetycznych było golenie pięknych wzorów na głowach dzieci. W przekładzie Żbikowskiej czytamy, że dzieciom robiono odświętne „fryzury”, podczas gdy tłumaczenie Kozak przywraca szczegółowy opis i wspomina o goleniu włosów. W warstwie językowej można zauważyć, że przekład Żbikowskiej czasem skłania się ku rodzimym standardom: na przykład dodawanie spójników tworzy momentami wrażenie bardziej „literackiego” stylu. Logika języka polskiego dochodzi do głosu także wtedy, kiedy wzmianka o „dziesięciu i jednej żonie” zamienia się w „jedenaście żon”. Natomiast tłumaczenie Kozak zachowuje oryginalną składnię i sformułowania dość konsekwentnie.

Oba rozwiązania można uzasadnić na gruncie postkolonialnego przekładoznawstwa, czyli przy założeniu, że tłumacz ma etyczne zobowiązania wobec postkolonialnego autora i zbiorowości. „Wszystko rozpada się” (2009) jest bliskie oryginałowi, gdyż przenosi na polski grunt rozwiązania stylistyczne i kulturowe autora. Jeśli inspirowany kulturą plemienia Igbo tekst traktować jako emblemat afrykańskiej tożsamości, a zaznaczenie swojej odmienności w języku byłego kolonizatora jako akt emancypacji kulturowej, to wypada przyklasnąć wyborom tłumaczeniowym Kozak. Jednakże zastosowanie „uinnienia” nie jest pozbawione ryzyka, gdyż taka inność może odrzucić czytelnika i zasiać w nim wątpliwości co do kunsztu autora lub tłumacza. Zwolennicy tego podejścia zakładają jednak, że postawiony w obliczu odmienności odbiorca ma szansę przemyśleć swój stosunek do Innego. Efekt estetyczny ma więc skutek dydaktyczny i światopoglądowy.

Tłumaczenie „Świat się rozpada” (1989), które wprowadza elementy „udomowienia”, też znalazłoby swoich zwolenników. Można uznać, że użycie ogólniejszego pojęcia „fryzury” podkreśla podobieństwo między kulturami: na specjalne okazje przystoi strojny wygląd, niezależnie od tego, czy są to wzorzysto wygolone włosy, czy warkocze ze wstążkami. Dzięki subtelnemu przesunięciu akcentu z różnicy na podobieństwo, tłumaczenie to dystansuje się od europocentrycznych wyobrażeń o „dzikusach” hołdujących niewyszukanym kanonom piękna. Można by też zapytać, czy bez przydania tekstowi stylistycznej i logicznej spójności prostota powieści nie zabrzmiałaby w uszach czytelnika prostacko. Wszak powszechny jest stereotyp łamanej mowy Kalego, osadzony w kolonialnej tradycji, która odmawia Afrykanom zdolności władania językiem. Elementy „udomowienia” u Żbikowskiej dają się zatem interpretować jako działanie na korzyść postkolonialnego Innego. Takie odczytanie wpisuje się w nurt myślenia o przekładzie postkolonialnym, który unika faworyzowania a priori konkretnych rozwiązań translatorskich. Zakłada on, że taktyka tłumaczeniowa musi być dobrana nie tylko z myślą o uchwyceniu postkolonialnego głosu, ale także z uwzględnieniem kwestii jego odbioru w danym kontekście.

Badanie odbioru literatury przez indywidualnych czytelników jest trudne, a ustalenie roli konkretnych rozwiązań translatorskich w tym odbiorze – jeszcze trudniejsze. Ogólny obraz polskiej recepcji wyłania się natomiast z lektury recenzji poszczególnych tekstów postkolonialnych. Co ciekawe, z tych głosów krytycznych przebijają czasem pobłażliwe tony, które z pozycji europejskiej wyższości akcentują inność kultur postkolonialnych. Jednocześnie recenzentom zdarza się odwoływać do podobieństw między realiami tekstów postkolonialnych a polskimi doświadczeniami zniewolenia, migracji, a nawet narodowych kompleksów. Oznacza to, że dokonując wyborów estetycznych i etycznych, tłumacz literatury postkolonialnej musi mieć na uwadze zarówno postkolonialny autowizerunek, jak i Polaków portret własny.


DOROTA GOŁUCH wykłada przekładoznawstwo na Uniwersytecie Cardiff, doktoryzowała się na podstawie dysertacji o polskiej recepcji tłumaczonej literatury postkolonialnej z lat 1970–2010.