Dostojewski: dezaktywacja

Od samego początku Dostojewskiemu towarzyszyła grupa żarliwych wielbicieli, którzy przyjmowali każde jego dzieło z bezkrytycznym uwielbieniem. Słynna anegdota o kulisach wydania "Biednych ludzi" (1846) jest pierwszym znanym mi przykładem gorączki lekturowej, która atakowała i nadal atakuje czytelników pod każdą szerokością geograficzną. Po ukończeniu powieści Dostojewski miał wątpliwości, czy nadaje się ona do druku. Przyjaciel namówił go na spotkanie z Niekrasowem, podówczas wydawcą wpływowego pisma literackiego "Sowriemiennik", na którego łamach pojawiali się najważniejsi pisarze rosyjscy. Publikacja w tym periodyku stanowiła przepustkę na literackie salony. Dostojewski wrócił do domu pełen obaw. Był przekonany, że Niekrasow odrzuci rękopis, a przy okazji wyszydzi go wśród wpływowych znajomych. Jak wielkie musiało być jego zdziwienie, gdy o czwartej nad ranem wydawca wtargnął do jego mieszkania, by pogratulować mu talentu na miarę Gogola. Równie entuzjastycznie zareagował Bieliński, któremu Niekrasow przekazał manuskrypt, uprzedzając, że oto narodził się nowy geniusz rosyjskiej powieści.

Czytelnicy przyjęli "Biednych ludzi" z dużym entuzjazmem. Dostojewski odniósł niepodważalny sukces, którym cieszył się przez kilka miesięcy. Niestety jego druga powieść - "Sobowtór" - która wyszła w tym samym roku, spotkała się z doskonałą (choć niezasłużoną) obojętnością krytyki i zwykłych czytelników. Mówiło się o klęsce pisarza i jego przedwczesnym upadku.

Te skrajne emocje, które Dostojewski budził od samego początku, składają się na barwną historię recepcji jego dzieła. Raz był wychwalany jako nowy prorok europejskiej literatury, który zrewolucjonizował gatunek powieści, tworząc podwaliny nowoczesnego psychologizmu, innym razem oskarżano go o obskurantyzm, reakcjonizm i sentymentalizm, przypisując mu wszystkie grzechy antypostępowców. Ataki na Dostojewskiego zwykło się traktować jako przejaw ideologicznej nagonki (bez wątpienia taki charakter miały zarzuty wysuwane pod jego adresem przez niektórych rosyjskich rewolucjonistów) i złej woli, której źródło bije daleko od terytorium literatury. Ta ostatnia bowiem broni się sama i jeśli tylko oceniamy dzieła Dostojewskiego z wnętrza owego terytorium, jeśli bierzemy pod uwagę jedynie te kwestie, które przynależą do dziedziny nowoczesnej powieści, wówczas werdykt musi być jednoznacznie pozytywny.

W żadnym wypadku nie był jednoznaczny dla Vladimira Nabokova, który autora "Biesów" krytykował przy każdej okazji, zwracając uwagę na fakt, że właśnie na terytorium literackim Dostojewski nie potrafi się wybronić przed zasadniczymi zarzutami. Można oczywiście sprowadzić tę krytykę do poziomu rywalizacji o pierwszeństwo w historii literatury rosyjskiej. Nabokov był przekonany, że jego ostatnia ukończona powieść "Ada albo żar" dokona radykalnego i spektakularnego cięcia w dziejach powieści, niszcząc także jej nowoczesne podwaliny, których umocnienie - przynajmniej na gruncie rosyjskim - przypisywano właśnie Dostojewskiemu. Bez wątpienia było w tym coś z Bloomowskiej rywalizacji dwóch "silnych poetów", dwóch gigantów literatury, z których jeden (Dostojewski) stanowił punkt odniesienia dla drugiego (Nabokov), na początku będąc inspiracją, później zaś przeszkodą do pokonania.

Niemniej jednak niektóre uwagi Nabokova są niezwykle celne. Na szczególną uwagę zasługują te, które dotyczą relacji między literaturą a sferą społeczno-polityczną. Nabokov miał pełną świadomość wpływu literatury na społeczeństwo, ale uważał, że wpływ ten jest większy i lepszy, gdy pisarz unika bezpośrednich interwencji, gdy koncentruje się na materii literackiej i za pomocą właściwych jej narzędzi dokonuje wyłomu w bezrefleksyjnie przyjmowanym obrazie świata. Dostojewski był dla niego przykładem prozaika, który nie potrafi wytrwać w granicach literatury i zaleca się do rzeczywistości, wprowadzając do swych tekstów zbyt dużo profetycznych i publicystycznych tonów, jakby nie wierzył, że sama literatura posiada wystarczającą moc, by za jej pośrednictwem dokonać społecznej zmiany albo owej zmianie się przeciwstawić.

Niechęć Nabokova do Dostojewskiego narastała przez lata, a jej wybuch przypada na okres, który autor "Pnina" spędził w Stanach Zjednoczonych, pracując jako wykładowca literatury rosyjskiej i europejskiej (najpierw na Uniwersytecie Wellesley, a następnie w Cornell). W 1940 roku, jeszcze zanim zaczęła się jego kariera akademicka, Nabokov napisał blisko 200 wykładów (połowa z nich była poświęcona literaturze rosyjskiej, druga zaś traktowała o wielkich powieściopisarzach, od Austen po Joyce’a). Jak mówił po latach - dzięki tym tekstom przez dwie dekady funkcjonował jako nauczyciel uniwersytecki. Swym studentom powtarzał zawsze, że lepiej pisze, niż mówi, dlatego w sytuacjach oficjalnych zawsze czyta to, co skrupulatnie przygotował w domu.

Wyobraźmy sobie taką oto sytuację. Jest rok 1949, Nabokov od kilku miesięcy uczy na Uniwersytecie Cornell. Pewnego dnia wchodzi do sali akademickiej, w której zgromadziła się całkiem liczna grupa studentów, i zapowiada wykład o Dostojewskim. Od pierwszych słów daje do zrozumienia, że autora "Idioty" ma za pisarza przeciętnego, którego sława jest całkowicie niezasłużona. Najchętniej w ogóle by się nim nie zajmował, ale ponieważ nie może liczyć na błyskawiczne zrozumienie ze strony słuchaczy, postanowił, że mimo wszystko opowie o jego twórczości. Jedna ze studentek - Ross Wetzsteon - wspominała w 1970 roku, że studenci rzeczywiście byli zaskoczeni i zdezorientowani. Nikt nie rozumiał, dlaczego Nabokov podważa wielkość Dostojewskiego.

Nabokov nie znosił religijnej i egzystencjalnej egzaltacji Dostojewskiego. We wspomnianym wykładzie rekonstruuje krótką listę lektur, które według niego miały największy wpływ na autora "Biesów". Znajdują się na niej utwory Samuela Richardsona, Ann Radcliffe, Dickensa, Rousseau i Eugeniusza Sue. To właśnie od nich zaraził się "melodramatycznym sentymentalizmem", który całkowicie zdeterminował sposób jego myślenia o roli powieściowych postaci.

Według Nabokova należy strzec granicy, która oddziela sentymentalizm od prawdziwej wrażliwości. Człowiekowi sentymentalnemu wydaje się, że doświadcza świata w dotkliwy sposób, dzięki czemu wychwytuje wszystkie subtelności jego ciągłych metamorfoz. Nie powstrzymuje go to jednak przed okrucieństwem. Przeciwnie - im silniejsze poczucie zjednoczenia ze światem, tym większa skala brutalności. "Osoba wrażliwa - powiada Nabokov - nie będzie okrutna nigdy. Sentymentalny Rousseau, który potrafił rozczulać się do łez nad jakąś postępową ideą, poumieszczał swoje liczne potomstwo w przeróżnych przytułkach i w ogóle się nim nie interesował. Sentymentalna stara panna może rozpieszczać swoją papugę i jednocześnie otruć siostrzenicę. Sentymentalny polityk może pamiętać o Dniu Matki i bezlitośnie niszczyć rywala". W powieściach Dostojewskiego mamy całe zastępy sentymentalnych postaci, które nie tylko dają sobie (czasem też innym) przyzwolenie na okrucieństwo, ale nadto widzą w nim pośrednie lub bezpośrednie narzędzie moralnej odnowy.

W dziełach przywołanych autorów Dostojewski odnalazł dwie rzeczy. Po pierwsze, nauczył się od nich przesadnej ekspozycji banalnych emocji, której zadaniem jest poruszenie czytelnika. Po drugie, przejął od nich model fabularny, którego osią jest konflikt egzystencjalny: zwykli i prawi ludzie zostają wrzuceni do kotła historycznych wydarzeń lub postawieni w obliczu życiowej klęski, z której nie mogą się podnieść. Wszystkie idee, które wyznaczają horyzont literackich projektów Dostojewskiego po jego powrocie z zesłania (zbawienie osiągane przez grzech, wyższość cierpienia i pokory nad buntem i niezgodą, wolność rozpatrywana w kontekście moralności), znalazły swe miejsce w tym schemacie narracyjnym.

Według Nabokova uwznioślenie idei odbywa się u Dostojewskiego kosztem świata przedstawionego. Znikają niemal wszystkie opisy przyrody, autor "Gracza" karczuje swój tekst z jakichkolwiek śladów percepcji zmysłowej, jakby chciał zrobić jeszcze więcej miejsca dla i tak już nadobecnych idei. Owszem, owe idee posiadają skomplikowany charakter - Dostojewski często zderza ze sobą racje poszczególnych postaci, ukazuje ich wewnętrzne konflikty i pogmatwaną strukturę ich światopoglądów. Ale zmysłowy świat nie ma w jego powieściach racji bytu. "Pisarz - powiada Nabokov - charakteryzuje swe postaci poprzez sytuacje, konflikty etyczne, przez ich psychologiczne reakcje i drgnienia duszy. Kiedy już raz opisze wygląd postaci, w kolejnych scenach z ich udziałem całkowicie ignoruje ich specyficzną zewnętrzność, jak to robili dawni powieściopisarze". Namacalność opisu jest dla Nabokova jednym z wyznaczników nowoczesnej powieści. Nie chodzi mu rzecz jasna o bezpośrednią prezentację rzeczywistości, lecz o grę ze zmysłową formą świata, od której pisarz może się oddalać, gdy zaprzęga język do innych zadań, ale której nie powinien całkowicie ignorować.

Skoro Dostojewskiego interesują ścierające się ze sobą idee, skoro myśli o swych bohaterach za pomocą ról, jakie odgrywają w etycznym i egzystencjalnym konflikcie, to powinien zająć się dramatopisarstwem. Nabokov powtarza tutaj (choć skrzętnie ukrywa źródło) sąd Gorkiego, który zastanawiał się, co by było, gdyby ktoś zakazał Dostojewskiemu pisania powieści i zmusił go do tworzenia dramatów. Ze względu na umowną scenografię jego dzieł czytelnik nigdy nie zapomina, że jest w teatrze słowa. Z drugiej jednak strony bardzo często zdarza mu się zapomnieć, że czyta tekst literacki, ponieważ nasycona patosem opowieść wciąga bez reszty, likwiduje dystans między czytelnikiem a dziełem - dystans, którego podtrzymywanie jest obowiązkiem nowoczesnego pisarza.

To ostateczny cios wymierzony przez Nabokova. W kluczowym fragmencie wykładu mówi o swoim rozumieniu istoty sztuki. "Obcując z dziełem sztuki musimy zawsze pamiętać, że sztuka to boska gra. Te dwa elementy - element boskości i element gry - są równie ważne. Sztuka jest boska, ponieważ tworząc, artysta jako prawdziwy kreator zbliża się do Boga. I jest to gra, ponieważ pozostaje sztuką tylko tak długo, jak długo pamiętamy, że w końcu to wszystko jest tylko udawane (...)". Dostojewski zupełnie nie pasuje do tej koncepcji. Po pierwsze, jego przekonanie o społecznych powinnościach pisarza kłóci się z ideą artystycznej autonomii, która według Nabokova pozwala sztuce silniej oddziaływać na odbiorców. Po drugie - element gry zostaje przezeń całkowicie zagubiony. W jego miejsce pojawia się napompowana patosem opowieść, która budzi u czytelnika tak potężne uczucie grozy i odrazy, że momentalnie zapomina on o grze i zmienia się w uwiedzionego wyznawcę. Czy można zareagować inaczej - pyta z przekąsem Nabokov - skoro autor stawia nam przed oczami żałosnego mordercę i uduchowioną prostytutkę, których jednoczy wspólne doświadczenie Pisma Świętego?

Oczywiście niektóre spośród konceptów Dostojewskiego intrygują i budzą szacunek. Można je podjąć - tutaj autor "Lolity" mówi w imieniu pisarzy - i wykorzystać do własnych literackich celów. Na tym w istocie polega dezaktywacja Dostojewskiego - na przeniesieniu jego konceptów w inny kontekst, na zmianie ich znaczenia i sposobu użycia.

I właśnie to Nabokov zrobił w kilku swoich powieściach. Literacką polemikę z autorem "Biesów" podjął w 1926 roku w debiutanckiej "Maszeńce". Jej główny bohater Lew Ganin przypomina "marzyciela" z "Białych nocy" Dostojewskiego. Podobnie jak ten ostatni, traci kontakt z rzeczywistością pod wpływem wizji, które tworzy jego wyobraźnia. Narrator "Białych nocy" całą swą energię mitręży na analizę snów, które są dlań ważniejsze i bardziej realne niż codzienne czynności, do których wykonywania czuje się zmuszony. Jeden z tych snów dotyczy romansu dwojga młodych kochanków, którzy walczą z przeciwnościami losu, by ostatecznie połączyć się z dala od świata, w którym żyją. Narrator nie chce tego snu opuszczać, czuje ogromny żal, gdy staruszka Matriona przerywa mu lekturę listu od ukochanej, informując, że wysprzątała cały jego pokój.

Ganin też fantazjuje na temat związku z ukochaną kobietą, która wyszła za mąż za innego mężczyznę. Marzy o ich spotkaniu z dala od miejsca, do którego zostali wrzuceni przez los. Różnica polega na tym, że Nabokov przedstawia nam bohatera, który rozwija się, zmienia swój stosunek do świata i ostatecznie osiąga taki poziom świadomości, który umożliwia mu powrót do rzeczywistości. To niezwykle istotna kwestia. W swych wykładach o literaturze rosyjskiej autor "Pnina" ganił Dostojewskiego za to, że traktuje powieściowe postaci jak drewniane figury do gry w szachy. Przesuwa je z pola na pole, zbija, czasem nawet pozwala powrócić na szachownicę, ale nie daje im szansy na swobodny rozwój. Jeśli w ich życiu pojawia się radykalna zmiana, to przychodzi ona z zewnątrz, spada na nich niespodziewanie i jest tak nieprawdopodobna, że budzi nasz natychmiastowy opór.

Obydwie powieści kończą się o poranku. Marzyciel Dostojewskiego otrzymuje list od Nastusi, która informuje go, że nie może opuścić męża. Potem pojawia się wspomniana już staruszka Matriona, która - inaczej niż zwykle - wydaje mu się zwiędła, zgrzybiała i pogarbiona. "Nie wiem dlaczego, nagle wydało mi się, że mój pokój postarzał się tak samo jak i staruszka. Ściany i podłogi wypęzły, wszystko wyblakło; pajęczyny było jeszcze więcej". Wygląda przez okno, szukając nadziei na zewnątrz, ale dom stojący po przeciwległej stronie ulicy zdaje się rozpadać na kawałki.

Nabokov zamyka swą powieść w odwrotny sposób. Ganin siedzi na ławce na skwerku i obserwuje pracowników, którzy budują dom. Obserwuje "żółte drewniane wiązania - szkielet dachu gdzieniegdzie wypełniony dachówką". Świeci ostre słońce, Ganin szykuje się do wyjazdu. Jeśli u Dostojewskiego bohater jeszcze bardziej zapada się w swoje wizje, to u Nabokova końcówka powieści zapowiada nowe otwarcie, zapowiada "prace budowlane", których efektem będzie nowa formuła powieści rozwijana z dala od sentymentalnych historii poprzednika.

W autobiografii "Pamięci, przemów" Nabokov opowiada o swym przodku Iwanie Aleksandrowiczu Nabokowie, bohaterze wojen przeciwko Napoleonowi, który na starość został komendantem Twierdzy Pietropawłowskiej. To właśnie on przyjmował w 1849 roku aresztowanych konspiratorów, wśród których - jak pisze Nabokov - był "pisarz nazwiskiem Dostojewski, autor »Sobowtóra« itd., któremu wielkoduszny generał pożyczał książki". Znamienny jest zwrot "itd.", w którym autor "Lolity" mieści całe dzieło Dostojewskiego. W rzeczywistości "Sobowtór" był jedynym utworem, który cenił w sposób bezdyskusyjny, i którego koncept kilkakrotnie wykorzystał.

Bohater "Sobowtóra", radca tytularny Jakub Pietrowicz Goladkin, jest człowiekiem pielęgnującym w sobie obsesyjną myśl o tym, że istnieje ktoś, kto wygląda i zachowuje się dokładnie tak samo jak on, kto jest jego doskonałym doppelgängerem. Na zmianę próbuje się z owym "sobowtórem" zaprzyjaźnić i zarazem uświadomić innym, że ten szatański dwojnik chce mu podstępem odebrać tożsamość i życie. Nabokov bardzo dokładnie przestudiował tę powieść Dostojewskiego, czego świadectwem są jego teksty powstałe w latach 30. i później.

Podstawowy problem, z którym musi się zmierzyć czytelnik "Sobowtóra", to pytanie, czy Goladkin rzeczywiście spotyka swojego doppelgängera, czy też cała historia jest efektem jego zaburzeń psychicznych, które podsuwają mu nieistniejący obraz uderzająco podobnego człowieka. Nabokov stworzył kilka wariacji na ten temat, z których dwie najważniejsze to nowela "Oko" i powieść "Rozpacz". Narrator tej pierwszej utrzymuje, że prowadzi obserwację niejakiego Smurowa, który pewnego dnia pojawia się w jego otoczeniu. Przygląda się jego zachowaniu, próbuje przeniknąć jego motywacje, chwali lub gani jego wypowiedzi, zastanawia się, w jaki sposób odbierają go inni etc., etc. W pewnym momencie czytelnik orientuje się, że żadnego Smurowa nie ma, że narrator-bohater i Smurow to jedna i ta sama osoba. Dostojewski utrzymuje czytelnika w ciągłej niepewności, kładąc nacisk na problem zagrożonej tożsamości nowoczesnego człowieka. Nabokov bawi się konwencją opowieści o sobowtórze, przedkładając czytelnikowi prostą zagadkę (we wstępie do noweli pisze: "Ten tylko bowiem czytelnik, który od razu złapie w czym rzecz, wyniesie z »Oka« prawdziwą satysfakcję").

Inny wariant tej opowieści znajdujemy w "Rozpaczy". Tym razem narrator Hermann jest przekonany, że odnalazł swego sobowtóra, który pomoże mu w realizacji sekretnego planu (chce upozorować własną śmierć, zabijając doppelgängera), przy czym całkowicie ignoruje fakt, że nie ma między nimi najmniejszego podobieństwa. Kiedy zbrodnia wychodzi na jaw, Hermann ratuje się ucieczką, choć podejmuje ją bez przekonania, jakby od początku chciał zostać ujęty. Powieść przyjmuje formę szalonego monologu bohatera, który przedstawia swoje racje, ale - co ważne - nie oczekuje współczucia. Oto jego słowa: "Stop, zatrzymajcie się na chwilę, panie i panowie - wznoszę olbrzymią białą dłoń jak niemiecki policjant, stop! Proszę tylko, ludkowie moi, bez westchnień współczucia! Litości - stop! Nie przyjmuję waszej sympatii, jako że znajdzie się między wami z pewnością parę dusz, które będą się nade mną litować - nade mną, niezrozumianym poetą. Mgła, opary, struna drży we mgle. Nie, to nie żadne wiersze, ten kawałek jest z wielkiego dzieła starego Dostojnisia »Zbrodnia i fujara«".

W ten właśnie sposób bohater Nabokova odrzuca zarówno styl Dostojewskiego (oparty na sentymentalnym wielosłowiu), jak i jego ulubioną konwencję fabularną (której osią jest konflikt niewinnego bohatera ze spotworniałym światem). Autor zaś ani na chwilę nie zapomina, że "literaturę należy pokruszyć, rozdrobnić, rozetrzeć", by z tuby sentymentalnego kiczu stała się precyzyjnym narzędziem gry... Ale nie bezcelowej gry wyobraźni, lecz takiej gry, która wbrew wszelkim pozorom swej frywolności potrafi naruszyć przyjmowany obraz świata i zaleźć za skórę władzy.

***

W "Pamięci, przemów" Nabokov opowiada o spotkaniu z Iwanem Buninem. Panowie nie przypadli sobie do gustu. Bunin oczekiwał od młodszego pisarza gestów uwielbienia i pełnej porozumienia rozmowy. Nabokov od razu identyfikuje literackie źródło tej postawy. "Szczere rozmowy - pisze - zwierzenia w stylu Dostojewskiego (...) nie leżą w mojej naturze". Trzeba przyznać, że w całej swojej karierze literackiej nie starał się z tą naturą walczyć.

Grzegorz Jankowicz jest redaktorem działu kulturalnego "Tygodnika Powszechnego", wiceprezesem Fundacji Korporacja Ha!art, dla której redaguje serie "Linia krytyczna" i "Proza obca", jurorem Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej SILESIUS.