Diabeł stróż

W życiu Andrzeja Czajkowskiego wszystko było jak z Szekspira. Jego historia to luźny splot wątków tragicznych z komedią zatrącającą o groteskę. Narracja, w której gorzki realizm zderzał się z fantastyczną bujdą, zaludniona mnóstwem niejednoznacznych postaci – na czele z narcystycznym, miotającym się między skrajnościami bohaterem głównym.

Czajkowski chował swój nieprzeciętny umysł i wielki talent muzyczny pod pstrokatą czapką nieznośnego kabotyna. Sam wielokrotnie zraniony i zdradzony, kąsał jak wściekły pies i bez pardonu manipulował ludźmi, którzy go kochali. Przeczulony na własnym punkcie, na krytykę reagował agresją. Jedyną osobą, której pozwalał się z siebie natrząsać, był on sam. Więc natrząsał się bez litości. Rozkochany w twórczości Stratfordczyka, postanowił zostać szekspirowskim aktorem już po własnej śmierci, pod postacią czaszki królewskiego błazna. Do wystawienia swojej opery na motywach „Kupca weneckiego” doprowadził zza grobu: budząc sumienie człowieka, który nie mógł się wyzbyć poczucia, że go do tego grobu wpędził. Żyd. Homoseksualista. Introwertyczny geniusz. Czasem kawał drania. Zwielokrotniona i wyolbrzymiona figura społecznego wykluczenia.

Okolice piekła

Urodził się 1 listopada 1935 r. – chrześcijański dzień Wszystkich Świętych – w Warszawie, w zasymilowanej rodzinie żydowskiej. Wkroczył w życie jako Robert Andrzej Krauthammer, syn dwojga ludzi, którzy zdążyli się już znienawidzić i starali się właśnie o rozwód. Po wyjeździe ojca do Francji chłopiec został w Warszawie pod opieką matki Felicji i babki Celiny. Był dzieckiem krnąbrnym, upartym i niemożliwie gadatliwym – co często przytrafia się małym geniuszom. W wieku trzech lat czytał płynnie w trzech językach i dwóch alfabetach. Kiedy wyszło na jaw, że z równą łatwością przyswaja znaki pisma muzycznego i rozpoznaje układ dźwięków na klawiaturze, babka postanowiła, że zostanie wielkim pianistą. Nie było to bynajmniej ostatnie z jej postanowień co do jego losów.

Dwa tygodnie po czwartych urodzinach Andrzeja, kiedy Niemcy odizolowali getto od reszty miasta, Celina oznajmiła, że jest chrześcijanką i demonstracyjnie wyniosła się od córki i wnuka. Wszystko wskazuje, że ta z pozoru samolubna decyzja była w istocie heroicznym gestem troski o rodzinę. Babka przez dwa lata dostarczała obojgu żywność i inne zaopatrzenie. W swoim dziecięcym mniemaniu Andrzej pędził całkiem normalny żywot: uczył się, bawił na podwórku, raz czy drugi zobaczył na ulicy trupa, ale nie pojął sensu tej sceny. Jeśli cierpiał, to tylko dlatego, że czasem nie pozwalano mu grać na fortepianie. Miał na to sposób: uderzał palcami w zamkniętą pokrywę klawiatury.

Piekło zaczęło się dla chłopca latem 1942 r., w pierwszych miesiącach likwidacji getta. Celina wyrobiła rodzinie fałszywe papiery i postanowiła wyprowadzić ją za mur. Felicja nie chciała o tym słyszeć: zakochała się do szaleństwa i wyszła za mąż po raz drugi, za Alberta Rozenbauma, bogatego dentystę i funkcjonariusza Żydowskiej Służby Porządkowej. Babka wzięła sprawy w swoje ręce. W lipcu przebrała Andrzeja za dziewczynkę, ufarbowała mu włosy na blond i przemyciła na aryjską stronę. Felicja i Albert zostali. W sierpniu pojechali oboje jednym z transportów do Treblinki.

Syndrom ocaleńca

Andrzej stracił matkę, nie wiedząc nawet o jej śmierci – czuł się zdradzony i pokonany przez innego mężczyznę. Stracił tożsamość. Od tamtej pory nazywał się Andrzej Robert Jan Czajkowski. Żeby uwiarygodnić go jako chrześcijanina, babka wpajała mu nie tylko katechizm, ale też podstawy specyficznego przedwojennego antysemityzmu. Stracił dom, w którym wprawdzie nie mógł ćwiczyć na fortepianie, ale za to nie musiał ukrywać się w szafie i zbierać razów od sfrustrowanej kobiety spodziewającej się nieślubnego dziecka. Stracił wiarę w ludzi, kiedy poddano go operacji cofnięcia skutków obrzezania – w prywatnym mieszkaniu, bez środków znieczulających, bez prawa do krzyku. Stracił wszystko i ocalał.

Na początku nowego życia znienawidził babkę – w jego mniemaniu bezduszną sprawczynię zgotowanych mu cierpień. Utracone więzi i emocje zastąpił chorobliwą potrzebą akceptacji i bycia kochanym. Tym, którzy tej potrzeby nie chcieli bądź nie potrafili spełnić, odpłacał się najokrutniej, jak umiał.

Syndrom ocaleńca prześladował go do grobowej deski. Zaważył na jego stosunkach z ojcem, z którym Celina skontaktowała go kilka lat po wojnie, m.in. w nadziei, że Krauthammer sfinansuje synowi studia w paryskim konserwatorium. Skończyło się awanturą z wyzwiskami i praniem po pysku. Syndrom zaważył na karierze pianistycznej Andrzeja – zdobywcy ósmego miejsca na V Konkursie Chopinowskim w Warszawie i trzeciej lokaty na Konkursie Królowej Elżbiety w Brukseli – artysty, który wciąż zmagał się z paraliżującą tremą, zaniedbywał ćwiczenia, lekceważył wpływowych protektorów, obrażał dyrygentów i muzyków orkiestrowych. Syndrom zaważył na jego osobistych relacjach z ludźmi, np. z Anitą Haliną Janowską, przyjaciółką z klasy fortepianu w warszawskiej PWSM, z którą korespondował przez ponad ćwierć wieku po wyjeździe z Polski w 1956 r.

Dla tej wrażliwej kobiety, która darzyła go niekłamanym uczuciem, istotnie okazał się „diabłem stróżem” (taki tytuł nosi wybór ich listów, wydany po raz pierwszy sześć lat po śmierci Czajkowskiego, jeszcze pod pseudonimem „Halina Sander”). Miłość niemożliwa do spełnienia ze względu na orientację seksualną – z której Andrzej nie czynił tajemnicy – zaowocowała opasłym tomem, który w równej mierze zasługuje na miano arcydzieła epistolografii, jak mrożącego krew w żyłach świadectwa szantażu emocjonalnego. Czajkowski pisał z Paryża: „Halinko! JA CHCĘ CIĘ TU MIEĆ! (...) Ja tak bardzo chcę mieć kogoś, kto będzie mój zawsze – zawsze”. Janowska odpowiadała. Jakby tych dwoje dzieci Holokaustu musiało się nawzajem ranić, by się upewnić o swoim istnieniu.

Śladem Stratfordczyka

Czajkowski zawsze był anglofilem. Decyzję o przeprowadzce do Wielkiej Brytanii – po kilku latach tułania się po znajomych w Brukseli i Paryżu – podjął ponoć po lekturze powieści braci Grossmith „The Diary of a Nobody”, wydanej w 1892 r. satyrze na angielskie drobnomieszczaństwo. Ciągnęło go do świata, który potrafił się natrząsać z „uroczej sześciopokojowej rezydencji (nie licząc piwnicy)”. Tęsknił za małą stabilizacją w kraju o nieprzerwanej tradycji kulturowej.

Wynajął dom w Cumnor pod Oksfordem, gdzie wreszcie mógł oddać się swoim pasjom – komponowaniu, lekturze i długim spacerom – nie narażając się na nieustanną presję otoczenia. Tył, brzydł i łysiał, napisał dwa koncerty fortepianowe, dwa kwartety i garść utworów wokalnych. W 1966 r. skomponował muzykę do oksfordzkiego przedstawienia „Hamleta”. Dwa lata później rozpoczął pracę nad „Kupcem weneckim” – swoją jedyną i ostatecznie niedokończoną operą, która zrodziła się z fascynacji Szekspirowską pochwałą muzyki w ostatnim, piątym akcie sztuki. Nad arcydziełem Stratfordczyka pochylili się we dwóch – z nowo poznanym reżyserem i dramaturgiem Johnem O’Brianem. Wkrótce podjęli postanowienie, że wezmą na warsztat całość tekstu. Pomysł wyszedł od O’Briana, który z początku nie krył zdziwienia, że Czajkowski uległ jego sugestii. „Kupiec wenecki” od dziesięcioleci spędzał sen z powiek szekspirologom, spierającym się o rzekomy anty- semityzm tekstu Szekspira.

A było o co się spierać. Antysemityzm? Przecież Żydów wypędzono z Anglii w 1290 r., za Edwarda I. Szekspir nie miał pojęcia o Żydach, odnosił się do mitu, być może pozazdrościł sukcesu Marlowe’owi i jego tragedii zemsty „Żyd z Malty”. Czyżby? A skandal z udziałem Roderiga Lopeza, nadwornego medyka Elżbiety I, potomka żydowskich konwertytów, którego skazano na śmierć w 1594 r. za próbę otrucia królowej? Wiele wskazuje, że to on był pierwowzorem postaci Shylocka. Dodajmy, że „Kupiec wenecki” był ulubioną sztuką nazistów, która od 1933 r. do wybuchu wojny doczekała się przeszło 50 nowych inscenizacji w Niemczech.

Tego sporu nie da się rozstrzygnąć. Oczy wilgotnieją wszystkim, nawet antysemitom, kiedy Shylock wykrzykuje w III akcie: „Czyliż to Żyd nie ma rąk, członków, organów, zmysłów, uczuć, namiętności?”. Nikt nie potrafi pojąć, dlaczego Andrzej Czajkowski – ocaleniec z getta warszawskiego – skomponował zwartą, spójną dramaturgicznie operę na kanwie akurat tej sztuki Szekspira. Kolejny gest kabotyna? Kolejna prowokacja? A może wyprzedzająca epokę konkluzja, że 400 lat temu z okładem Stratfordczyk przemówił w imieniu wszystkich wykluczonych? Czajkowski jest w tej operze nie tylko Shylockiem – jest także pogrążonym w depresji Antoniem, stęsknionym za szczęściem Bassaniem, udającą kogoś zupełnie innego Porcją.

W 1978 r. większość materiału była już gotowa. W kwietniu 1981 r. Czajkowski wystosował list do George’a Lascellesa, lorda Harewood, ówczesnego dyrektora generalnego English National Opera, zapewniając go, że w październiku przedstawi mu ostateczną wersję dwóch pierwszych aktów. W grudniu nie mógł się nachwalić kierownika muzycznego Marka Eldera, „blondyna anielskiej urody”, oraz „niemal równie pięknego młodzieńca” w osobie dyrektora artystycznego Davida Pountneya. W marcu 1982 r. zanotował w dzienniku, że ENO odrzuciła propozycję wystawienia „Kupca”.

Zmarł na raka 25 czerwca, w wieku 46 lat. Zostawił po sobie przedśmiertne życzenie, by jego opera doczekała się kiedyś inscenizacji, oraz własną czaszkę – zapisaną w testamencie Royal Shakespeare Company – która wpierw suszyła się dwa lata na dachu teatru, następnie wzięła udział w sesji fotograficznej, w 2008 r. wystąpiła w „Hamlecie” z udziałem Davida Tennanta, po czym znów spoczęła w lamusie historii.

Biedny Yorick

Słuch o „Kupcu weneckim” Czajkowskiego zaginął. Sumienie Pountneya obudziło się dopiero w 2011 r., po rozmowie z rosyjską muzykolog Anastasią Beliną Johnson, która zwróciła uwagę na zainteresowanie angielskiego reżysera twórczością Mieczysława Wajnberga i upomniała się o operę Czajkowskiego. Dwa lata później doszło do prapremiery, przygotowanej we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza: na festiwalu w Bregencji, w reżyserii Keitha Warnera, w międzynarodowej obsadzie pod kierunkiem Erika Nielsena, z fenomenalnym Adrianem Erödem w partii Shylocka. W 2014 r. spektakl zawitał na scenę warszawskiej Opery Narodowej. Pisałam o tym przeszło dwa lata temu na łamach „TP” (czytaj na powszech.net/shylock).

Wracam do „Kupca” po wakacyjnych doświadczeniach z Royal Opera House, dokąd dzieło trafiło z zespołami Welsh National Opera, w tej samej, skądinąd porządnej inscenizacji, i pociągnęło za sobą niewiele mniejszą owację niż ta, która towarzyszyła angielskiej premierze „Króla Rogera” Szymanowskiego. Muzyka Czajkowskiego – zawieszona w pół drogi między Bergiem, Szostakowiczem, Brittenem a osobistym idiomem kompozytora – z wolna odsłania swoje niedostatki. Potwierdza również swoje zalety: erudycyjną robotę kompozytorską, chwilami, ironicznie, spod sztandaru „tego pierwszego” Czajkowskiego, spójność dramaturgiczną i wiarygodność w prowadzeniu postaci. Z obiektywną oceną „Kupca” jako dzieła teatru muzycznego wstrzymam się do czasu, kiedy rozpocznie pochód przez polskie i zagraniczne sceny operowe, także w ujęciach innych reżyserów.

Dobrze jednak, że pojechałam do Londynu na ten spektakl. Coraz częściej bowiem kołaczą mi po głowie słowa Szymborskiej: „Czas własną głowę w ręce brać / mówiąc jej: Biedny Jorik, gdzież twoja niewiedza, / gdzież twoja ślepa ufność, gdzież twoja niewinność, / twoje jakośtobędzie, równowaga ducha / pomiędzy nie sprawdzoną a sprawdzoną prawdą?”. Czajkowski oddał swój przegniły czerep ludziom teatru i opery może właśnie dlatego, że nie wierzył w swoją niewinność i jakośtobędzie. Gorzkie i znamienne, że wątpliwości wciąż są domeną wykluczonych. ©