Detektyw pyta o zło

Podstawowa struktura opowieści detektywistycznej jest prosta. Zostaje popełniona zbrodnia naruszająca porządek społeczny. Detektyw, posługując się rozumem, sztuką dedukcji itd., wskazuje sprawcę. Ten zostaje ukarany, a porządek społeczny przywrócony i potwierdzony. Ta struktura niesie za sobą ciekawe założenia poznawcze i etyczne. Zbrodnia to zjawisko, które można poznać za pomocą odpowiednich procedur intelektualnych, jest więc mierzalne i zrozumiałe. Porządek społeczny i fundujące go poczucie sprawiedliwości – nawet jeśli ciągle zagrożone przez zło – można zatem i należy przed nim ochronić.

Trzy sezony serialu „Detektyw” (­2014-19) konsekwentnie podważają tę klasyczną formułę opowieści detektywistycznej i wiążące się z nią filozoficzne założenia. Każdy sezon to nowi bohaterowie i odrębna historia, skonstruowana wokół jednej kryminalnej zagadki. Wszystkie łączy mroczny klimat, gorzka, pełna rezygnacji wizja świata, czyli odczarowany obraz głęboko zepsutej moralnie Ameryki. Stawiane tu są zaskakująco serio jak na telewizyjne standardy pytania o zło – jego źródła, utrzymujące go struktury (społeczne i nie tylko), możliwości przeciwstawienia się jego sile.

Pisarz i reżyser

Pierwszy sezon serialu (2014) stał się poważnym wydarzeniem, kolejnym dowodem na siłę serialowej rewolucji. W głównych rolach obsadzono hollywoodzkich aktorów, którzy od wejścia na pewien poziom kariery filmowej rzadko pojawiali się na małym ekranie – Woody’ego ­Harrelsona, Matthew McConaugheya i Michelle Monaghan. McConaughey jako ciężko doświadczony przez życie detektyw Rust Cohle stworzył teraz najlepszą rolę w karierze.

Za kamerą wszystkich ośmiu odcinków stanął Cary Joji Fukunaga – obiecujący reżyser mający wtedy za sobą „Ucieczkę z piekła” niezależny film o emigrantach z Ameryki Środkowej uciekających od biedy i przemocy do Stanów, oraz nastrojową, gotycką adaptację „Jane Eyre” z gwiazdorską obsadą.

Czytaj także: Pośmiertne życie zimnej wojny - Jakub Majmurek o serialu "Homeland"

Rzadko zdarza się, by jeden reżyser odpowiadał za cały sezon serialu. Ten ruch w przypadku pierwszego sezonu „Detektywa” okazał się strzałem w dziesiątkę. ­Fukunadze udało się zbudować nastrój narastającego z odcinka na odcinek poczucia absurdu, rozpadu świata, koszmaru bez wyjścia. Serial kręcił z produkcyjnym rozmachem godnym wielkiego ekranu. Sfilmowana w jednym ujęciu, trwająca sześć minut scena, w której Cohle, działając pod przykryciem w gangu motocyklowym, atakuje wspólnie z jego członkami siedzibę konkurencyjnego gangu, wpadając przy tym w zasadzkę policji, robiłaby wrażenie w każdej hollywoodzkiej superprodukcji.

Ważniejszy od reżysera dla sukcesu serii był jednak ktoś inny – scenarzysta i showrunner Nic Pizzolatto. Trafił do telewizji ze świata literackiego i akademii. Zanim zaczął karierę pisarza i scenarzysty, przez lata pracował jako wykładowca literatury na różnych amerykańskich uczelniach. Przekwalifikowując się na scenarzystę nie porzucił ambicji ze świata akademickiego. W wywiadach po premierze pierwszego sezonu „Detektywa” chętnie mówił o literackich i filozoficznych inspiracjach, którymi kierował się pisząc serial. Wskazywał na takich myślicieli jak Eugene ­Thacker, Ray Brassier czy David Benatar.

Ten ostatni to jeden z najbardziej prominentnych i konsekwentnych przedstawicieli antynatalizmu, nurtu zniechęcającego z przyczyn etycznych do posiadania dzieci. Benatar stoi na stanowisku, iż powoływanie nowego życia ludzkiego jest etycznie niewskazane. Towarzyszącego ludzkiej egzystencji cierpienia nie da się bowiem ani wyeliminować, ani nadać mu żadnego sensu. Nawet jeśli człowiek ocenia swoją egzystencję jako szczęśliwą, to za sprawą poznawczych błędów. ­Brassier z kolei prowadzi refleksję nad nihilizmem jako powszechnym horyzontem doświadczenia, będącego naszym udziałem co najmniej od czasów oświecenia. Wzywa przy tym filozofię, by w pełni przemyślała i wyciągnęła konsekwencję z doświadczenia nihilistycznego, zamiast uciekać przed nim w różne konstrukcje – religijne i nie – próbujące nadać sens ludzkiej egzystencji.

Mroczna podszewka

Wystarczy kilka odcinków, by przekonać się, że inspiracje, na które powołuje się Pizzolatto, faktycznie pracują w kreacji świata przedstawionego „Detektywa”. Zwłaszcza w pierwszym sezonie. Grany przez McConaugheya Rust Cohle zachowuje się jak apostoł nihilistycznej złej nowiny. W złośliwych bon motach mówi o bezsensie ludzkiej egzystencji, absurdzie cierpienia, iluzjach, którymi karmi się człowiek – „świadome mięso”. Bezsens i cierpienia zna z pierwszej ręki. Stracił dwuletnią córkę w wypadku samochodowym, co zniszczyło jego małżeństwo. Przeszedł przez uzależnienie od narkotyków i otarł się o śmierć. Gdy poznajemy go w serialu, żyje sam, bez żadnej rodziny i przyjaciół. Stara się nie pić i nie sięgać po narkotyki – zamiast tego odurza się pracą, którą zabiera do domu, poświęcając jej każdą wolną minutę.

Przeciwieństwem Rusta jest jego policyjny partner, Marty Hart (Harrelson). Wydaje się okazem zdrowia i zadowolenia z życia. Wierzy w konwencjonalną mądrość i nie kwestionuje otaczającej go rzeczywistości, panujących w niej reguł i hierarchii. Jest zadowolony z miejsca, które zajmuje jako biały policjant na amerykańskim Południu na przełomie XX i XXI w. Jego codzienna etyka opiera się przede wszystkim na towarzyskości, konwencjonalnych więziach budowanych z rodziną, kolegami z pracy, sąsiadami. Nie jest ona z pewnością spójna – Marty nie ma problemu, by łączyć przywiązanie do rodziny z licznymi romansami – ale wydaje się znacznie zdrowsza dla Marty’ego niż samoudręczenie Cohle’a.

Jednak to Cohle okazuje się mieć w serialu rację. Śledztwo, które dwójka detektywów prowadzi w sprawie seryjnego mordercy popełniającego okrutne, groteskowe zbrodnie na tle seksualnym, odsłania przed nimi mroczną, postawioną na głowie rzeczywistość. W opowiadaniu „Młody Goodman Brown” Nathaniel Hawthorne przedstawia alegoryczną historię tytułowego bohatera, mieszkańca XVII-wiecznego, purytańskiego Salem. U progu dorosłości Brown razem z żoną zostają wezwani na tajemniczą, rozgrywającą się nocą ceremonię w środku lasu, gdzie cała chrześcijańska społeczność ich miasteczka oddaje cześć diabłu w świetle księżyca. Dzienny, purytański porządek Salem może istnieć o tyle, o ile ma swoje dopełnienie w mrocznym, diabelskim, gdzie wszystkie instytucje utrzymujące za dnia ład zostają postawione na głowie i działają jako swoje przeciwieństwo. Śledztwo w pierwszym sezonie „Detektywa” okazuje się dla Marty’ego i widzów podobnie inicjacyjnym doświadczeniem, co noc z opowiadania Hawthorne’a dla Goodmana Browna. Detektywi odsłaniają mroczną podszewkę rzeczywistości, przerażający cień, który w nocy rzuca świat za dnia mogący uchodzić za zasadniczo dobry i mniej lub bardziej racjonalnie urządzony.

Czytaj także: Szekspir też by nie dał rady - Jakub Majmurek o "House of Cards"

„Świat staje się coraz bardziej nie do pomyślenia – pełen planetarnych katastrof, wzbierających pandemii, pogodowych anomalii (...) i ukrytego, ciągle wiszącego nad nami lęku przed masowym wymieraniem” – tak zaczyna swoją książkę „In the Dust of This Planet” Eugene Thacker, jeden z filozofów wymienianych przez Pizzolatta jako inspiracja. W pierwszym sezonie „Detektywa” nie trzeba nawet katastrofy ekologicznej, by świat stał się miejscem nie do pomyślenia. Zło czai się w nim w samym sercu porządku społecznego Luizjany. W system jego społecznej reprodukcji uwikłane są kluczowe dla amerykańskiego Południa instytucje: rodzina, zorganizowana religia, własność i wyznaczana przez nią hierarchia społeczna, prawo i organy stojące na jego straży.

Jeśli dwójce detektywów w końcu udaje się uderzyć w jedno z centrów zła, to tylko dlatego, że zaczynają działać obok prawa. W finale pozostajemy pełni wątpliwości, czy po tym, co zobaczyliśmy, można mówić, że sprawiedliwość i porządek społeczny zostały przywrócone. Otchłań, która za sprawą śledztwa odsłania się pod światem codziennych relacji społecznych, ani trochę się nie oddala za sprawą końcowego zwycięstwa Rusta i Marty’ego.

Niepamięć

Krytycy często wysuwali zarzut, że Pizzolatto nie potrafił przekonująco pokazać, dlaczego przegrany, odrzucający wszelką pociechę, jaką mogłyby nieść rodzina, przyjaźń czy religia, Rust pozostaje wierny bardzo surowej, pozbawionej nadziei na ostateczny sens własnych działań etyce, nakazującej działanie w obliczu zła. W drugim sezonie, tworzonym przez Pizzolatta już bez Fukunagi, twórcy próbują silniej ugruntować straceńcze działanie bohaterów w miłości. Mimo zaangażowania gwiazd jeszcze większych niż w pierwszym sezonie (Colin Farrell, Rachel ­McAdams), drugi powszechnie uznano za rozczarowanie. Zabrakło spójnej wizji narastającego koszmaru, sprawności w opowiadaniu historii.

Zakończony właśnie sezon trzeci „Detektywa” wraca do znakomitej formy z pierwszego. Figurą organizującą narrację jest śledztwo toczące się na trzech planach czasowych, przeplatających się w każdym odcinku: w 1980 roku, gdy w małym miasteczku na północy stanu Arkansas zamordowany zostaje chłopiec, a jego siostra znika bez śladu; na początku lat 90., gdy w świetle nowych faktów sprawa zostaje ponownie otwarta; oraz współcześnie, gdy jeden z detektywów – Wayne Hays – ciągle próbuje wyjaśnić, co się właściwie stało prawie cztery dekady temu.

Hays (świetna rola tegorocznego zdobywcy Oscara, Mahershali Alego) cierpi na demencję. Często orientuje się na środku ulicy, że nie wie, gdzie się znajduje, dokąd i po co idzie. Demencja wypacza także jego obraz przeszłości i zbrodni, która się w niej dokonała. A ponieważ to on jest wprowadzającym w nią widzów narratorem, nigdy nie wiemy, na ile możemy ufać temu, co widzimy. Czy starszy, schorowany człowiek wie, co mówi.

Taki narracyjny chwyt problematyzuje czołowe założenie narracji detektywistycznej o możliwości rozumowego poznania zbrodni. Tu rozum okazuje się bezradny wobec samego siebie, jego wysiłki zrozumienia przeszłości okazują się daremne. Myśli pożera choroba i niesiona przez nią niepamięć. Gdy dochodzi na końcu do rozwiązania zagadki, nie wiemy, czy tak naprawdę nie jest to złudzenie chorego człowieka. A nawet jeśli przyjmiemy, że umysł Haysa wbrew wszystkim swoim ograniczeniom odkrył prawdę, to możemy się obawiać, że najpewniej zaraz o niej zapomni.

Bezsiła i siła dobra

Trzeci sezon serii można też czytać jako autopolemikę z pierwszym. Tam zło miało epicki, apokaliptyczny, absolutny wymiar. Tu jest przede wszystkim banalne. Bardziej niż z przenikającego wszystko zepsucia wynika z ułomności, głupoty, niewiedzy. Czasem nawet z nieprzewidzianych konsekwencji prób czynienia dobra. W tej diagnozie Pizzolatto zbliża się do klimatów „Fargo” (1996) – filmu braci Coen oraz zainspirowanego nim serialu Noah Hawleya (2014).

W przeciwieństwie do „Fargo”, w trzecim „Detektywie” trudno szukać wiary w paradoksalną, mimowolną siłę moralnej poczciwości i niespektakularnego, cichego dobra. Ale dobro tym niemniej – inaczej niż w dwóch pierwszych sezonach – po raz pierwszy tak wyraźnie pojawia się w telewizyjnym świecie Pizzollatta. Twórca pozostawia otwartym pytanie o jego siłę w starciu ze światem. Ale już samo przyznanie, że ono istnieje, to dużo.

Goodman Brown z opowiadania Hawthorne’a w trakcie pamiętnej nocy w lesie odmawia przyłączenia się do mrocznego, diabelskiego rewersu społeczności Salem. To, co widział, na zawsze pogrąża go w głębokiej nieufności do swojego miasta i sąsiadów, wytwarza w nim przekonanie o upadku i zepsuciu ludzkiej natury. Gdy umiera, na jego grobie nikt nie potrafi wypisać choćby jednego zdania dającego nadzieję – nic niż nadzieja nie było bowiem Brownowi bardziej obce. ©