Czy grozi nam pluszowe chrześcijaństwo

Katolicki internet w Polsce zdominowały w grudniu dwa tematy: wizerunki Matki Bożej oraz pluszowy Pan Jezus, który przed świętami został wprowadzony na rynek przez częstochowski sklep Dystrybucja Katolicka. Oba tematy można by zignorować, gdyby nie fakt, że są one symptomami szerszego zjawiska, jakim jest pogłębiający się kryzys funkcjonowania i rozumienia kościelnej ikonografii, która dawno już uniezależniła się od instytucji Kościoła i swobodnie dryfuje, niewiele sobie robiąc z założeń i norm teologii.

Jest to zresztą przejaw szerszego zjawiska, jakim jest utrata zdolności symbolicznej interpretacji rzeczywistości. W artykule na temat XIX-wiecznych wizerunków maryjnych Krystyna Moisan-Jabłońska pisała: „Sztuka ta, związana ze swoją epoką (czy raczej epokami), stanowi dokument relacji wyobrażenia plastycznego do panującego typu religijności”. W stwierdzeniu tym zawarta jest ważna prawda: duchowość i ikonografia są ze sobą bardzo ściśle powiązane. Co więcej, panuje między nimi sprzężenie zwrotne: ikonografia jest wyrazem duchowości, a ta z kolei domaga się określonych, adekwatnych wizerunków.

Dobrze by było, aby między ikonografią a duchowością znalazło się jeszcze miejsce dla teologii, w tym teologicznej interpretacji całej sfery semiotycznej, sfery znaków.

Biust Matki Bożej

Zacznijmy od „Madonny” Edvarda Muncha, którą katolicki portal Deon.pl umieścił – obok dwóch innych obrazów – jako ilustrację artykułu pt. „Maryja to kobieta. Jaka była naprawdę?” Michaela S. Neubacka. Obraz wzbudził wiele kontrowersji, słów krytyki, a nawet sprowokował niektórych do oficjalnego protestu. Pod ich wpływem redakcja wizerunek usunęła. Przykład tego obrazu jest o tyle interesujący, że trudno nawet jednoznacznie stwierdzić, czy to w ogóle wizerunek maryjny. Sam malarz tytułował go różnie. W literaturze dominuje raczej przekonanie, że obraz ten nie powstał z religijnej inspiracji. Ukazuje on półleżącą kobietę z odsłoniętym biustem w chwili erotycznego uniesienia. To oczywiste, że połączenie wizerunku kobiety w erotycznej ekstazie z postacią Matki Bożej – a tak sugeruje nie tyle sam malarz, co autor artykułu, który ten obraz interpretuje – może wywoływać oburzenie. Problemem jednak nie jest sama nagość kobiety – nawet interpretowanej jako wizerunek Maryi – lecz znaczenie owej nagości. I tu właśnie jest miejsce dla teologii, której zadaniem byłaby odpowiedź na pytanie, czy konotowana erotycznie nagość może być odnoszona do osoby Maryi. Ci, którzy poczuli się tym obrazem – a właściwie jego maryjną interpretacją – urażeni, uważają, że nie może.

W sukurs Munchowi przyszła „Gazeta Wyborcza” (z 9 grudnia 2017 r.) piórem Małgorzaty Skowrońskiej, która w tekście o znamiennym tytule „Maryja miała fajny biust. Kobiecość Matki Boskiej” przywołała inne wizerunki Matki Bożej z nagimi piersiami. Obrazy te można było oglądać na wystawie „Maria Mater Misericordiae” przygotowanej przez Muzeum Narodowe w Krakowie we współpracy z Watykanem z okazji Światowych Dni Młodzieży. Dziennikarka zauważa, że „na obrazie Michele da Valony z 1505 r. Matka Boska poi mlekiem dusze w czyśćcu. Na wystawie znalazł się też anonimowy obraz marchijski: Maryja karmi dusze stojące w czyśćcu błotnym, zraszając je mlekiem tryskającym z piersi” (o dziele tym pisała w serwisie internetowym „Tygodnika” Magdalena Łanuszka). Całą wystawę Skowrońska podsumowuje entuzjastycznie: „Ileż tam było nagich biustów, piersi tryskających mlekiem i innych »mocnych« maryjnych obrazów”. O jednej bardzo ważnej rzeczy Skowrońska jednak nie napisała: wszystkie te „nagie biusty” Maryi nie były tam pokazane dla nich samych, nie były malowane z potrzeby ukazywania nagości. To nagość na wskroś teologiczna. Żadnego z malarzy tych obrazów – mówiąc banalnie – nie interesowała „goła Matka Boża” i nie mieli zamiaru takiej malować.

Bp Michał Janocha w książce-wywiadzie „A piękno świeci w ciemności”, który zrobiła z nim Ewa Kiedio z redakcji „Więzi”, wylicza kilka typów nagości obecnej w malarstwie. Jedną z nich jest nuditas virtualis, a więc nagość ukazująca cnotę. Ja bym nazwał ten typ nagości nuditas ­theologica – nagością teologiczną, a więc taką, która ma ukazać jakąś teologiczną prawdę. Nie trzeba wielkiej znajomości teologii i ikonografii chrześcijańskiej, by się domyśleć, że mleko jest obrazem łaski, a wizerunek – jak podpowiada tytuł wystawy – ukazuje nam Matkę Miłosierdzia. A nagie piersi? Wystarczy zajrzeć do „Świata symboliki chrześcijańskiej” Dorothei Forstner, by przeczytać: „Piersi (ubera) Oblubienicy są wyrazem opiekuńczej i karmiącej matczynej miłości Kościoła”. Matka Miłosierdzia to w istocie Eklezja (Kościół) karmiąca łaskami dusze oczekujące zbawienia w czyśćcu. Jedynie nowoczesny, ateologiczny umysł potrafi zobaczyć w karmiących piersiach Matki Bożej wyłącznie „nagi biust”. I to w dodatku „fajny”.

Obrazy na metry

Poświęciłem tak dużo miejsca problemowi teologicznej interpretacji nagości w jednym tylko typie wizerunków maryjnych (a jest ich wiele, jak choćby Maria lactans, Matka Boża Karmiąca), aby pokazać, że chrześcijańska ikonografia jest faktycznie teologią, a pozbawiona teologii sprowadza odbiorcę na manowce, gdzie zamiast personifikacji cnoty widzi się akt kobiecy. Trzeba jednak powiedzieć, że nie tylko odbiorca sztuki – nazwijmy ją tymczasowo – sakralnej może trafić na manowce. Trafić tam bowiem może także jej twórca: malarz, rzeźbiarz, a także – jak to dzisiaj bywa – producent figur papieża robionych od sztancy.

Odwołując się do znanego podziału dziejów na „erę obrazu i kultu” oraz „erę sztuki”, można – za Joanną Winnicką-Gburek – powiedzieć: „Wraz z rozdziałem sztuki i religii (…) na pierwszy plan wysunęła się inspiracja artystyczna, a w konsekwencji – samodzielny wybór tematu przez artystę. Artysta, uwolniony od »przymusowego« niejako tworzenia obrazów przeznaczonych do kultu, może samodzielnie wybrać temat religijny. Dopiero wtedy mogła pojawić się sztuka religijna, czyli sztuka powstająca z indywidualnej inspiracji religijnej. Już nieograniczona ustaleniami teologów (…) i raczej nieprzeznaczona do przestrzeni świątyni”. Ale dodajmy – często tam jednak trafiająca. Sztuka sakralna stała się sztuką religijną, a zobiektywizowane prawdy wiary Kościoła ustąpiły miejsca indywidualnemu doświadczeniu i inspiracji artysty. Czasami te inspiracje są trudne i do identyfikacji, i do inspiracji. Chyba najbardziej krytycznie o pomnikach Jana Pawła II wypowiedział się historyk sztuki Kazimierz Ożóg, który w 2009 r. w wywiadzie dla Wirtualnej Polski powiedział, iż „w potężnym procencie jest to koszmarny sen rzeźbiarza na kacu”.

Ten stan (do)wolności artystycznej w obrębie sztuki religijnej trwa do dzisiaj. I – być może – nie byłoby to jeszcze takie złe, gdyby rzeczywiście tematyką religijną zajmowali się prawdziwi artyści. W 1906 r. na łamach „Przeglądu Powszechnego”, w odpowiedzi na ankietę o sztuce religijnej, Leonard Lepszy, historyk sztuki, pisał: „na malarza religijnego patrzy się z rodzajem politowania jak na głodomora. Sztukę kościelną wykonują pierwszorzędni artyści u nas tylko wyjątkowo, przede wszystkim zajmują się nią biedacy, nie mający skądinąd zarobku, wypełniający wielkie płótna. Za ich tanie a wielkie malunki oblicza się wynagrodzenie według metrów kwadratowych, a nie według wewnętrznej wartości”. Trudno mi jest powiedzieć, czy współcześnie rzecz ma się aż tak źle. Może dzisiaj po prostu nie korzysta się już z usług artystów malarzy, wszak obraz można sobie wydrukować, ale może – patrząc na mnożące się pomniki św. Jana Pawła II – ich miejsce zajęli rzeźbiarze, którzy każą sobie liczyć od kilograma albo wysokości postaci?

Wizerunki bezmyślne i łatwe

Głęboki kryzys ikonografii zaczął się w wieku XIX. Widać to doskonale na przykładzie wizerunków maryjnych. Wspomniana już Krystyna Moisan-Jabłońska pisała przed blisko 30 laty: „Wyidealizowane piękno twarzy Maryi, typizacja Jej stroju i postaci, obecność aniołów o jasnych puklach włosów ubranych w powiewne szaty, liryczne sielankowe krajobrazy, łagodny pastelowy koloryt tła, kwiaty róży i lilii – to wszystko środki służące do wyrażenia piękna duchowego. W XIX wieku rozpoczyna się w sztukach plastycznych kryzys wyobrażeń religijnych. Użyte symbole dyskredytowały rzeczywistość duchową, którą miały wyobrażać”. No właśnie, już nie wyrażały, ale dyskredytowały.

Niestety, ta XIX-wieczna symbolika przetrwała cały wiek XX i ma się zupełnie dobrze na początku wieku XXI. Nie wiem, czy moja diagnoza jest słuszna, ale mam wrażenie, że ta idealistyczna ikonografia maryjna swoją żywotność zawdzięcza przede wszystkim prywatnym objawieniom, które utrwaliły takie właśnie wizerunki. Matka Boża z Lourdes, Rue du Bac (cudowny medalik) czy z Fatimy (dodajmy jeszcze Gospę z Medziugorja) w zasadzie odwołują się do jednego modelu przedstawienia, którego prototypem jest Matka Boża Niepokalanie Poczęta. „Inne warianty ikonograficzne o bardziej złożonych treściach teologicznych i skomplikowanej symbolice, nawiązujące do starotestamentowych personifikacji maryjnych, ulegają zapomnieniu. (…) Sztuka nie broni żadnych prawd wiary czy atakowanych dogmatów. Zanikają obrazy o symbolice odsyłającej do tekstów Pisma Świętego (…)” – pisała o maryjnej sztuce XIX wieku ­Moisan-Jabłońska.

Czy w XXI w. jest inaczej? Wystarczy obejrzeć witryny katolickich księgarń i sklepów z dewocjonaliami. Dominują tam Madonny z objawień, a nie Maria z kart Ewangelii, z historii zbawienia. Teologiczne wyobrażenie Matki Bożej „odkleja się” od postaci Maryi tak bardzo, że odnosi się czasami wrażenie, że są ich dwie. Że Matka Boża – ta „przychodząca z nieba” – żyje jakimś wręcz niezależnym życiem od ewangelicznej postaci. Nieobecność Jezusa w tych wizerunkach – a przecież w Ewangelii pojawia się ona wyłącznie w Jego kontekście – nie służy utrwalaniu jej teologicznej zależności od Syna. Przeciwko temu występował bardzo często ks. prof. Stanisław C. Napiórkowski, który niejednokrotnie wypowiadał się krytycznie przeciwko upowszechnianiu wizerunku Matki Bożej Częstochowskiej bez Dzieciątka, np. samej głowy Maryi. „W imieniu własnym, a także Jasnogórskiej Królowej Polski pokornie, ale najmocniej proszę, by nie promować Jej bez Jezusa Chrystusa” – apelował w jednym z tekstów. Maryja z objawień – myślę tutaj o wizerunkach, a nie treści objawień – jest także „bez Jezusa Chrystusa”. Chrystocentryczności kultu maryjnego to raczej nie wzmacnia. Wprost przeciwnie.

Stąd już – niestety – niedaleko do kiczu, o którym tak pisała Moisan-Jabłońska: „W krańcowym przypadku utrzymany w konwencji naturalistycznej uduchowiony kicz staje się jakby »ikoną« sztuki Zachodu, wizerunkiem kultowym, od którego co prawda sztuka odejdzie, ale który poprzez oleodruki i dewocjonalia przetrwa aż do naszych czasów”. I trwa nadal. Kicz staje się analogiem ikony, ale nie w tym sensie, że spełnia tę samą funkcję teologicznej obecności (hierofanii) właściwą wschodniej ikonie. Jest analogiem, ponieważ z powodzeniem zajmuje centralne miejsce w katolickim kulcie obrazów. Niestety, kicz religijny – który w naszych kościołach ma się wciąż dobrze – nie niesie ze sobą ani treści właściwej dla obiektywnej teologicznie ikony, ani nawet treści, które niosło w sobie wielkie zachodnie malarstwo religijne. Do interpretacji kiczu nie potrzeba skomplikowanej chrześcijańskiej ikonologii, jak to było np. w przypadku wizerunku Matki Miłosierdzia karmiącej swym mlekiem grzeszników. Kicz jest oczywisty, choć chyba bardziej dyskredytuje prawdy wiary, niż je wyraża. Kicz ma w sobie łatwość i ładność, ale nie ma w sobie piękna – ani estetycznego, ani teologicznego. To wizerunki, „na które umysł śpiąc patrzeć może, tak są bezmyślne i łatwe” – jak to dosadnie wyraził Józef Mehoffer.

Jezus do zabawy

W tej szerokiej perspektywie trzeba teraz spojrzeć na pluszowego Pana Jezusa. Spytajmy jednak najpierw, czym jest lalka. Aby odpowiedzieć na to pytanie, posłużę się koncepcją Jurija Łotmana, który dokonuje najpierw rozróżnienia na lalkę i statuetkę (figurkę), czyli trójwymiarową rzeźbioną podobiznę człowieka (odnosząc to do religii, może to być np. mała statuetka Jezusa Frasobliwego albo Chrystusa Króla). Odpowiadają one dwóm rodzajom odbiorców: dzieciom oraz dorosłym, którzy podchodzą do tekstów kultury jak do informacji: patrzą, słuchają, czytają. Dzieci podchodzą do tekstu kultury jak do zabawy: dotykają, obracają, próbują do czegoś użyć, rozmawiają. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z odbiorem informacji zakodowanej przez autora w postaci, w drugim – z wytwarzaniem tej informacji w trakcie zabawy przez bawiącego się. W pierwszym przypadku ośrodkiem aktywności jest autor i jego dzieło, w drugim – ośrodkiem aktywności jest odbiorca, a dzieło – w tym przypadku lalka – jest jedynie pretekstem, który prowokuje do zabawy kreującej nowe znaczenia. Figurkę czy statuetkę należy oglądać i kontemplować, lalką trzeba się bawić: dotykać, obracać w rękach, wchodzić z nią w różnorakie interakcje.

Zastosujemy teraz to rozróżnienie do – powiedzmy – dewocjonaliów. Odpowiednikiem figurki przeznaczonej dla dorosłych będzie krucyfiks – krzyż z pasyjką, czyli z figurką martwego Jezusa rozciągniętego na krzyżu. Odpowiednikiem lalki dla dzieci będzie pluszowy Pan Jezus. Krzyż z przybitym do niego Jezusem „informuje” – niesie obiektywne znaczenie, jest nośnikiem prawdy wiary o zbawczej śmierci Jezusa. Domaga się dystansu i kontemplacji. Pluszak Pan Jezus – jak każda lalka – wchodzi w interakcję z tym, w czyich rękach się znajduje. To bawiący się pluszowym Jezusem decyduje o jego „życiu”. Może go wziąć na spacer, pobawić się w sklep albo w doktora. Może z nim zrobić, co tylko chce. Pluszak jest we władzy bawiącego się nim. Pluszowy Pan Jezus także. Wszyscy wiedzą, że krzyż „nie jest do zabawy”. Pluszak – i owszem.

Bozia na całe życie

Rozróżnienie zaproponowane przez Łotmana bardzo dobrze się wpisuje w teologię obrazu, którą Kościół wypracował na VII Soborze Powszechnym w Nicei w 787 r. Stwierdził wówczas, że cześć oddana wizerunkowi odnosi się do prototypu. Pierwowzorem jest zawsze niebieski prototyp, a obraz – czy to namalowany, czy rzeźbiony, czy ułożony w kształcie mozaiki – jest jedynie odbiciem, odwzorowaniem tego, co istnieje idealnie. Tylko dlatego kult oddany wizerunkowi przenosi się na prototyp, a kto kłania się przed ikoną Jezusa, kłania się przed Nim samym. Aby ten związek między materialnym obrazem a idealnym prototypem utrzymać, czyli aby obraz „nie kłamał”, Kościół wypracował język symboli. Język ten – choć i to się dzisiaj zmienia – nie pozwala na subiektywną interpretację, ale dąży do objawienia obiektywnej prawdy.

Sztuka religijna robi to z coraz większym trudem, gdyż – jak wspomniałem – coraz większe znaczenie ma subiektywne doświadczenie autora, na które odbiorca ma odpowiedzieć równie subiektywnym wrażeniem. Pluszowy Pan Jezus nie ma w sobie już żadnej kanoniczności, jest „wariacją” na temat Jezusa. Co więcej, lalka nikogo nie reprezentuje, jest sobą. Lalka o imieniu Kasia nie reprezentuje żadnej prawdziwej i żywej Kasi, ale jest samą Kasią. Podobnie jest z Jezusem. Wbrew temu, co sądzą niektórzy, pluszak nie spełnia funkcji fotografii czy obrazu, które odwołują odbiorcę do prototypu. Zdjęcie ukochanej osoby – owszem – całuje się, ale tym zdjęciem się nie bawi. Inaczej jest z lalką. Lalka nie jest partnerem, ale przedmiotem. Dziecko nie bawi się „z” Jezusem, ale Jezusem.

Jest jeszcze aspekt pedagogiczny. Łotman pisze, że „przedostając się do świata dorosłych, niesie [lalka] z sobą wspomnienia świata dziecięcego, folklorystycznego, mitologicznego i zabawowego”. Tak, niesie wspomnienia, ale to są wspomnienia ze świata, który się porzuciło. Pluszowy Jezus wpisuje się w świat magiczny, w którym spełnia rolę – przepraszam – Bozi. Niestety, czasami ta wiara nie dorośleje. I albo Bozia zupełnie znika, albo już na zawsze jako Bozia zostaje. Ani w jednym, ani w drugim przypadku nie zastępuje jej żaden poważny i prawdziwy Bóg. Jeśli pluszak Jezus w pewnym momencie nie wyprowadzi się wraz z żołnierzykami, misiem i lalką Kasią na strych, nie zastąpi go ten prawdziwy.

Zasłona, która odsłania

Mam nadzieję, że ta nieco zawiła podróż przez meandry teologii znaku i obrazu pokazała, jak pilnie potrzeba więcej refleksji nad sferą znaków w chrześcijaństwie, a katolicyzmie w szczególności. Chrześcijaństwo w wersji katolickiej jest nasycone znakami, symbolami, kodem gestów, barw i dźwięków. Z jednej strony spełniają one funkcję zasłony między dwoma światami: materialnym i duchowym, światem człowieka i światem Boga. Nie da się bowiem Bogu patrzeć twarzą w twarz, trzeba przez zasłonę. Z drugiej jednak strony zasłona znaków „tłumaczy” oba te światy wzajemnie. I dobrze, by było, aby je tłumaczyła poprawnie.

Znaki wyrażają nie tylko Boga, ale także nasze Jego doświadczanie. Można by nawet powiedzieć, że duchowość jest taka, jak znaki, które ją wyrażają. Może być to duchowość ikoniczna – gdy w centrum staje obraz jako miejsce Obecności, może być kiczowata – gdy dominuje w niej wyidealizowana ładność oleodruku, a może też być pluszowa – gdy Bóg staje się przytulanką. Nasze znaki i nasze obrazy nas zdradzają. Zdradzają naszą duchowość. Dlatego trzeba je nieustannie poddawać teologicznej ocenie i weryfikacji. Mają bowiem niebezpieczną właściwość: rozpychają się i chętnie zastępują rzeczywistość, którą oznaczają. I tutaj zaczyna się bałwochwalstwo: gdy znak stworzony coraz bardziej „na nasz obraz i podobieństwo”, kuszący nas swą łatwością i ładnością, zaczyna zasłaniać samego Boga. A plusz jest taki miły w dotyku. Po co zaraz straszyć dzieci wiszącym nad łóżkiem Ukrzyżowanym?©

Korzystałem z: K.S. Moisan, „Ikonografia maryjna w polskiej sztuce XIX wieku”, „Studia Theologica Varsaviensia” 1989, nr 27/2; J. Winnicka-Gburek, „Krytyka, etyka, sacrum. W kierunku aksjologicznej krytyki artystycznej”, Gdańsk 2015; J. Łotman, „Lalki w systemie kultury”, „Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja” 1978, nr 6 (42).