Czerwone, wisi na ścianie i śpiewa

Katarzyna Kubisiowska: Jaki obraz pojawia się, kiedy myśli Pan o ojcu?

Piotr Dumała: Stoi pochylony nad tokarką w swoim warsztacie, skupiony i jakby trochę odcięty od świata. Ten warsztat przejął po swoim ojcu. Miał tam tokarnię z XIX wieku i drugą z początku XX wieku, jeszcze na pedały, niemiecką, malutką, z wytłaczanymi napisami, dziesiątkami przekładni, mosiężnymi gałeczkami. Wypolerowane dłońmi dziadka i ojca.

Do tego warsztatu, który znajdował się w Warszawie najpierw przy ulicy Wolskiej, a potem nieopodal, na Chłodnej, schodziły się dziwne ludzkie typy, jacyś szaleni inżynierowie, zwariowani wynalazcy. Rozprawiali o polityce i mechanice, mówiąc wciąż sobie na "pan", choć znali się od ponad 40 lat... Ojciec dzień w dzień dojeżdżał trabantem do pracy, mimo tego, że miał do pokonania może ze 300 metrów.

Ojciec chciał, aby przejął Pan warsztat?

Dla niego było oczywiste, że zawód przechodzi z ojca na syna. Ja jednak miałem uzdolnienia plastyczne i interesowało mnie coś zupełnie innego. Zresztą, ojciec też świetnie rysował. Kiedyś poprosiłem go jako mały chłopiec, aby mi narysował nagą kobietę. Ale on uważał, że to nie wypada. Wolał w  zamian szkicować drzewa, samochody, zwierzęta...

Nie rozwijał tego talentu, jego wyobraźnia plastyczna szła w kierunku mechaniki. Pasją ojca, tak jak i dziadka, były wynalazki. Skonstruował silnik trzysuwowy, czyli polską wersję silnika Wankla, zrobił własnego pomysłu temperówkę, trąbkę do roweru, maszynkę do krojenia jarzyn, przełącznik elektryczny, pompę wysokiego ciśnienia do silnika diesla...

Opatentował któryś z tych wynalazków?

Maszynkę do obierania jarzyn, przełącznik elektryczny, coś jeszcze, nie wszystkie dokumenty odnalazłem. Ze cztery patenty. Niektóre z tych wynalazków sam produkował w małych seriach w swoim warsztacie.

Prawdziwy artysta.

Sam sobie nie przyznałby takiej rangi, być może uważał, że bycie artystą to coś więcej. On był pasjonatem, wierzył w swoje idee... Jeśli tzw. duszę artysty można po kimś dziedziczyć, to ja ją dostałem po ojcu i jego bracie. Stryj był świetnym akwarelistą, malował pejzaże i rysował architekturę. Z dzisiejszej perspektywy widzę, że robił to może lepiej od profesora Zina.

***

Film "Las" musiał chyba powstać: pokazuje mocną więź między umierającym ojcem i opiekującym się nim synem.

Kiedy ojciec był stary i chory, nie myślałem o tym, jak trudne były wcześniej między nami relacje. Na kilka miesięcy przed śmiercią nawiązałem z nim dobry, bliski kontakt. Latami nie byłem w stanie ojca ujrzeć realnie, a na chwilę przed jego odejściem dostałem taką szansę. Wiem, że i on mnie wtedy zobaczył. W tej sytuacji to było najważniejsze.

Nie robiłem bilansu: czym on mi się zasłużył i czy ja spełniłem jego oczekiwania? Nagle zobaczyłem człowieka, który jest moim ojcem i po raz pierwszy w życiu mogłem powiedzieć mu, że go kocham. I poświęcić mu czas, nie przejmując się tym, że mógłbym robić coś innego. Gdy wracałem do ojca do domu, to biegłem jak na randkę. Napawałem się byciem z nim, tym, że mogę go dotykać, pielęgnować, pomagać mu. Może po raz pierwszy i jedyny w życiu.

W "Lesie" przełamuje Pan kulturowe tabu: mężczyzna czule opiekuje się drugim mężczyzną. To na ogół kobiety podejmują rolę osoby troszczącej się.

Każdy może się troszczyć, kto sobie na to pozwoli. Nie ma to nic wspólnego z płcią. A ja chciałem pokazać całą prawdę tej sytuacji. Kiedy człowiek słabnie i jego ciało odmawia posłuszeństwa, to druga osoba zaczyna uczestniczyć w najbardziej prywatnych czynnościach: widzi jego ekskrementy i myje intymne części ciała, karmi, podnosi z łóżka... To są sytuacje bardziej prywatne niż erotyka.

Na początku istnieje opór, ale on mija szybko, zmienia się perspektywa. Opór, wynikający ze wstydu, pojawia się też ze strony chorego.

Ciało jest też tematem innych Pana filmów ? "Kafki", "Łagodnej" czy "Wolności nogi".

Bo ciało jest naszym wiecznym towarzyszem, jak anioł stróż, z którym zaprzyjaźniamy się lub nie, który towarzyszy nam w każdej sekundzie świadomości istnienia, z którym codziennie mamy do czynienia. Jest to ktoś, z kim spędzamy całe życie i z kim na końcu rozstajemy się. Ciało jest konkretem, ma swój dotyk, zapach, ciężar, ból, przyjemności.

Współczesna kultura afirmuje wyłącznie ciało młode.

No tak, często ogranicza je do przedmiotu, o który się dba, tak jak dba się o ogródek, strzyże trawnik, pompuje koła. Media tworzą wizję ciała, które przede wszystkim ma atrakcyjnie prezentować człowieka wobec innych ludzi. Wyposażamy je w różne rzeczy, aby lepiej sobie radzić z otoczeniem.

Ciało traktowane jest instrumentalnie, do osiągania celów czysto egoistycznych i wygrywania w różnych rywalizacjach. I nawet nie od ciała starego odwracamy oczy, ale od tego, które nie rusza się, stając się nieużyteczne w rywalizacji. Młody człowiek, kompletnie bezwładny, bo sparaliżowany, budzi w nas podobne uczucia, co nieruchomy starzec, chyba że jest przykładem walki o zdolność do funkcjonowania. Nawiasem mówiąc, ważne jest więc to, jak ktoś będzie się nami zajmował, kiedy znajdziemy się w takiej sytuacji, czy ta osoba będzie to robiła z sercem, czy z obrzydzeniem, czy wcale... Chory człowiek z czasem godzi się na to, co się z nim dzieje. Sam niedawno zerwałem ścięgno Achillesa, przez trzy tygodnie leżałem unieruchomiony, a dopiero po czterech miesiącach zacząłem chodzić bez kul. Więc mam przedsmak uczucia człowieka, który nie może się ruszać i jest skazany na dobrą wolę innych.

Taka sytuacja pewnie budzi złość.

Nie. Przyznam, że korzystałem z niej. Oglądałem zaległe filmy, czytałem. Zresztą i na kule można spojrzeć inaczej. Moja trzyletnia wówczas córka nazywała je "wielkie kroki".

Ale też zupełnie inaczej wygląda to z perspektywy osoby, która musi skonfrontować się z chorobą śmiertelną. Jednocześnie wierzę, że człowiek dojrzały może pogodzić się z  ostatecznością.

Kto jest dojrzały do śmierci?!

Ten, kto nie buntuje się przeciwko rzeczom nieuchronnym. Chyba największy problem będzie mieć ten, kto uważa, że spełnione życie to pasmo sukcesów, i chce, aby te sukcesy nigdy się nie skończyły.

***

"Las" kręcił Pan w prawdziwym mieszkaniu ojca.

To było świetne mieszkanie pod względem scenograficznym. Poza tym dom rodziców był przeznaczony do rozbiórki. Pomyślałem: dobrze, żeby jeszcze mógł pozostać na taśmie filmowej. I chyba w "Lesie" najważniejsza jest właśnie opowieść o domu: o deskach podłogi, o ścianach, o miednicy, o klimacie miejsca. Jest to historia szczególnie związana z rodzicami, głównie z ojcem, bo on na Wolskiej mieszkał całe życie, najpierw pod numerem sto którymś, potem czternastym, potem pod szóstym. Pod ósmym był przed wojną jego warsztat. Ojciec przesuwał się po tej ulicy jak po jednej kresce przez większość swego długiego życia. Rozstanie z domem traktuję jak pożegnanie z kimś ostatnim z rodziny.

Filmowa rzeka to też ta zapamiętana z dzieciństwa?

To jest Krutynia, na Mazurach, najpiękniejsza rzeka, jaką kiedykolwiek widziałem. Całą podstawówkę spędzałem nad nią wakacje. Krutynia jest zjawiskowa: otoczona drzewami z gałęziami sięgającymi do powierzchni przezroczystej wody. Dobrze widać dno, kamienie i muszelki, długie warkocze wodorostów przypominają taśmę filmową płynącą pod przeźroczystą taflą. Gdy pisałem scenariusz "Lasu", pięć lat przed zaczęciem zdjęć, myślałem właśnie o tej rzece. Ale bałem się pojechać ją zobaczyć.

Czego się Pan bał?

Że przesadzę z autobiografizmem. Tu mieszkanie rodziców, tam ukochana rzeka dzieciństwa. Więc szukałem w innych miejscach, brałem pod uwagę Marychę, na granicy z Litwą, myślałem też o Czarnej Hańczy, aż w końcu pojechałem nad Krutynię i od razu wiedziałem, że żadna inna nie może jej zastąpić. Wyglądała nawet piękniej niż wtedy, gdy patrzyłem na nią po raz ostatni. W otaczających ją lasach, jako chłopiec, zbierałem grzyby, poziomki, szukałem jeziorek otoczonych bagnistym terenem. Teraz nakręciliśmy tam wszystkie sceny leśne. Przez Krutynię i kamienicę na Wolskiej, jak przez lunetę, spojrzałem wstecz, aż do miejsca, z którego ruszyłem w świat.

Patrzenie wstecz nie osłabia?

Ta perspektywa cały czas zmienia się: najpierw dziecko patrzy na rodziców jak na nieskończony ogrom, potem rodzice stopniowo ma­leją, a dzieci patrzą na nich z góry, widząc ich skończoność. Dzisiaj moja córka zadziera głowę, patrząc na mnie, kiedyś spojrzy na mnie z wysoka.

Jednocześnie w naszym wnętrzu nieustannie utrzymuje się perspektywa otchłani, bo właśnie dzięki rodzicom mamy kontakt z poprzednimi pokoleniami, ze znikającym w mrokach przeszłości szeregiem ludzi, którego my jesteśmy kolejnym ogniwem. "Las" jednak nie jest o tym. Musiałem znaleźć sposób, aby nie zostać wessanym przez autobiografizm. Założenie kostiumu reżysera, który kieruje ekipą, to była kotwica - nie mogłem stać się rozmemłanym, sentymentalnym chłopcem, który wspomina, jak to kiedyś było pięknie. Tę historię opowiadam z zewnątrz, na chłodno, jak obcy. A jej tematem jest głównie śmierć.

W "Lesie" pokazany jest humor ojca, który go nie opuszcza, mimo tego że umiera.

Mój prawdziwy ojciec miał zdecydowanie większe poczucie humoru niż ojciec z filmu. Trochę spod znaku absurdu i czeskiej komedii. Tak w ostatniej chorobie, jak i przez całe życie. Potrafił rozśmieszać słowem, ale też i pantomimiczną parodią. Jako skromny człowiek nigdy nie ośmielił się na występ w większym towarzystwie, nawet na rodzinnym przyjęciu. Świadkami jego spontanicznego humoru była tylko mama i ja.

Po śmierci ojca spisałem jego powiedzonka, przypomniałem ich sobie dobrze ponad czterysta. To są przekręcone lub wymyślone przez niego słowa, jakieś cytaty z poematów, których uczył się przed wojną w gimnazjum...

Proszę przytoczyć kilka...

Na swojego kolegę o nazwisku Abramowicz mówił: "Abram, Polak z krwi i kości". Na atrakcyjną kobietę "babka na fleku". Nie powiedział "bądźcie zdrowi" tylko "bądźcie zdrowsi". "Cienki, cieńszy, a nitka". "Gruby, grubszy, a beczka"."Chory, chorszy, nieboszczyk". "Inteligient, psia podszewka". Na czeladnika, który pracował w jego warsztacie, mówił "czekuladnik". Jak coś się nie udawało, to "trup w koszyku". "Żegnaj Karolku". "Na wiatry czerwoną chorągiew rozwinął". "Posłyszała Polska króla". "Wtem błysnęło zza firanek...". "Niestety, niestety mój panie". Miał też zagadkę: "Co to jest: czerwone, wisi na ścianie i śpiewa?". Śledź.

Śledź?

Czerwony - bo go pomalowali, wisi - bo go powiesili, a śpiewa, żeby było trudniej zgadnąć. Najsłynniejsza była jednak fraza: "Cześć i chwała", powtarzał ją nawet na łożu śmierci.

Dużo w tym języku gwary warszawskiej i powiedzonek żydowskich.

Ojciec należał do formacji przedwojennej, kiedy życie wyglądało inaczej, ludzie zamawiali ubrania u krawca, a buty u szewca. Tkwiła w tym ciepła, wspólnotowa specyfika, która wpływała na język codzienny. To przetrwało jeszcze do lat powojennych, które pamiętam. Wiele z powiedzeń ojca znalazłem później w książce o gwarze warszawskiej.

***

Należy Pan do tego szczęśliwego pokolenia, które świat zaczynało poznawać od życia podwórkowego. Dzisiejsze dzieci tego już nie doświadczają, w zamian idą z rodzicami do parku, a najczęściej to na zajęcia dodatkowe: angielski, sztuki walki, rysunek.

Dla mnie - gruzy domów, strychy, piwnice, stary sad, składy desek - były miejscami realnymi, pełnymi tajemnic. To one mnie kształtowały. Szukanie tajemnic jest dla dzieci naturalne. Moja córka bawi się czasem pod stołem, ma tam swój ulubiony kącik. To ten sam stół i cztery krzesła, w których mroku pięćdziesiąt lat temu i ja czułem się jak w tajemniczym wielkim lesie. A podwórko, gdzie biegałem codziennie i cała ulica wyglądały tak, jakby poprzedniego dnia skończyło się powstanie. Z tym że teraz obrastało je nowe życie, kwitła przestępczość, pojawiały się kolejne meliny, sklepiki, warsztaty...

Tak opisał Warszawę Leopold Tyrmand. Marzyliśmy z dzieciakami, że coś jeszcze w tych gruzach znajdziemy: niemiecki karabin, hełm albo skrzynię amunicji. Wierzyliśmy, że z naszego podwórka prowadzi pod ziemią przejście aż na drugą stronę Wisły. To było fascynujące i było moim normalnym światem, w którym żyło się jednak dość trudno. Chciałem wtedy, żeby naszą kamienicę zburzono, a my przenieślibyśmy się do bloków wyrastających naprzeciwko, zupełnie okropnych, które wówczas wydawały mi się szczytem luksusu, bo tam była ciepła woda w kranie, gaz i nie trzeba było palić w piecu.

Humor przeniknął do Pana pierwszych filmów - "Czarnego kapturka", "Nerwowego życia kosmosu", "Wolności nogi". Ojciec widział te filmy?

Tak, przy okazji kilku retrospektyw, jakie zorganizowano mi w Warszawie. Rodzice raczej nie wypowiadali się na temat mojej twórczości, także tej literackiej. Dla ojca wyznacznikiem dobrego malarstwa był realizm i dokładność, jako walory same w sobie. Jego zawód polegał na precyzji, w mechanizmach, które konstruował, wszystko musiało idealnie pasować, inaczej zwyczajnie nie działało...Więc jego wyobraźnia była zupełnie odmienna od mojej.

W liceum pisałem satyryczne sztuki, a właściwie bardziej słuchowiska, głównie oparte na dialogach. Gdy czytałem je rodzicom, uważali, że wyśmiewam się z ludzi, zwłaszcza że padały tam prawdziwe nazwiska ich znajomych. Tymczasem te teksty były hitami w liceum i czytałem je nawet na głos w klasie ośmielony przez polonistkę. Dla ojca słowo pisane było święte. Kiedy pisał jakieś podanie albo tekst o swoim wynalazku na Targi Poznańskie, kaligrafował litery z namaszczeniem jak bohater "Szynela" Gogola.

Dla ojca sztuka istniała po to, aby świat afirmować.

Na pewno nie krytykować i nie ironizować, żeby nikogo nie obrazić.

***

Oglądając Pana nowy film animowany "Dr Charakter przedstawia", mam wrażenie, że sięga Pan do świata lat 50. To też ukłon w stronę Pana taty? Ten film opowiada o wynalazcach i ich dziełach.

Wzorem były dla mnie programy takie jak "Tele-Echo". Prototypem Doktora Charaktera jest doktor Witold Lubbe, prowadzący spotkania z fizyką. Lubbe robił proste doświadczenia, mieszał jakieś płyny, coś nagle kipiało albo wybuchało, a on wołał z udawanym zdziwieniem "Ojej, a cóż to się stało?“ Uwielbiałem go.

Pamiętam też cykl "Alfred Hitchcock przedstawia", gdzie Hitchcock najpierw pojawiał się jako sylwetka, a potem z kamienną twarzą mówił: "Dobry wieczór. Czy wyobrażacie sobie państwo, że ktoś mógł dokonać bestialskiej zbrodni, a był przy tym młodą niewinną sekretarką? Tę historię usłyszałem od swojego znajomego i dzisiaj ją państwu opowiem. Proszę się nie bać, choć, być może, za sąsiednimi drzwiami mieszka taka właśnie osoba".

Hitchcock mógłby spokojnie pojawić się jako jeden z dziwnych typów w warsztacie mojego ojca i obstalować wykonanie śrubki.

I znów wraca Pan do dzieciństwa. Tak jak do dzieciństwa, dokładniej, do epoki socrealizmu, na którą ono przypadło, wraca Pan animacją - "Walka, miłość, praca", którą pokazywał Pan rok temu na jednej z gigantycznych ścian we Wrocławiu.

Nie sposób nie być po wrażeniem socrealizmu. Zwłaszcza dzisiaj, nie mając już bolesnych skojarzeń politycznych. Mój kuzyn, który zawodowo zajmuje się architekturą Warszawy, twierdzi, że plac Konstytucji to jeden z najlepiej zaprojektowanych placów w Polsce.

Z czym się Panu jeszcze kojarzy socrealizm?

Z ładną pogodą. Mam w domu kilka zdjęć, zawsze na nich świeci słońce, moja mama, młoda, uśmiechnięta i elegancko ubrana, razem z ciocią spacerują po MDM-ie, który jest jeszcze nowiutki, jasny. Na chodniku ledwie kilka osób. Ulicą jedzie autobus, jak w piosence. W socrealizmie jest apoteoza ludzkiej siły, optymizmu, możliwości, wiara w prostego człowieka, w rodzinę, macierzyństwo... To były czasy powojennej odbudowy.

W moim filmie chciałem ożywić pewne obrazy, które w podobny sposób kierowały uwagę na człowieka. Van Gogh, Delacroix, Millet, Daumier, Kollwitz, wszyscy oni interesowali się prostymi ludźmi, którzy mieli kontakt z naturą i z fizyczną pracą. Tworzyli archetypy siewcy, praczki czy kobiety na barykadzie. Więc w "Walce, miłości, pracy" socrealizm to nie cytat, lecz zachwyt człowiekiem w jego podstawowych czynnościach. Muzyka Balanescu zaś, rytmizująca ruch postaci i zupełnie nie socrealistyczna, pozwoliła stworzyć animowany balet. Tym filmem przeszedłem w nowy dla mnie obszar w animacji. I to dzięki temu, że odszedłem od niej na czas pracy przy "Lesie".

***

Czym jest w takim razie Pana ostatni film, "8 Kwartet smyczkowy Dymitra Szostakowicza", zbudowany z ujęć ze "Zbrodni i Kary", którą animował Pan w 2000 roku?

"Zbrodnia i kara", którą uważam za film nieudany, tkwiła mi w gardle przez dziesięć lat. Prawie od razu po skończeniu pojawiła się myśl, by przerobić ją na film kompletnie inny. Byłem wtedy w życiowej formie, jeśli chodzi o animację na płytach gipsowych, więc cała strona rzemieślnicza filmu była bez zarzutu. Zachęcony przez Marcina Giżyckiego, by wrócić do tej idei, wybrałem muzykę Szostakowicza i wspólnie z montażystką Beatą Walentowską przez trzy miesiące dokonaliśmy montażowej improwizacji. Nowy film ma 298 cięć dyktowanych muzyką. Powstała dziwna akcja, gdzie postaci ze "Zbrodni" stają się kimś innym i tworzą nowe, zaskakujące relacje, bardziej z Gogola niż z Dostojewskiego. Czuję, że po latach zmyłem z siebie hańbę. Film został przygotowany na kolejną uliczną projekcję, tym razem podczas festiwalu "Animator" w Poznaniu.

Piotr Dumała jest animatorem, scenarzystą, grafikiem. Urodził się w 1956 r. w Warszawie, gdzie ukończył wydział konserwacji, studiował też w pracowni animacji u Daniela Szczechury. Obecnie jest jednym z najbardziej cenionych polskich twórców animacji. Wytworzył własną technikę animowania na płytach gipsowych . Autor m.in. "Lykantropia" (1981), "Czarny kapturek" (1983), "Latające włosy" (1984), "Łagodna" (1985), "Wolność nogi" (1988), "Franz Kafka" (1991), "Zbrodnia i kara" (2000), "Walka, miłość, praca" (2009). "Dr Charakter" (2010), "8 Kwartet smyczkowy Dymitra Szostakowicza" (2010). Jest także reżyserem pełnometrażowego filmu fabularnego "Las" (2009).

Przeboje Dumały

"Łagodna" - ta swobodna adaptacja opowiadania Dostojewskiego jest najprawdopodobniej jednym z najkrótszych w historii kina arcydzieł - trwa zaledwie 12 minut. To psychologiczne kino spod znaku Bergmana. Niezwykle intensywne w warstwie emocjonalnej i wizualnej. Autorska technika Piotra Dumały znakomicie współbrzmi z opowiadanym światem i bohaterami. Pokryte ciemną farbą gipsowe płyty, z których artysta wydobywa swój świat, drapiąc i kalecząc je skalpelem - odsłania skomplikowaną naturę relacji starszego mężczyzny i młodej kobiety, a w istocie świat lęków, pragnień i obsesji, które każdy z nas nosi w sobie. "Twórcami »Łagodnej« - mówi Dumała - byli oprócz mnie: Munch, Rembrandt, Vermeer, Redon, Daumier. Temperaturę emocjonalną filmu, którym musiałby zachwycić się sam Dostojewski, podnosi znakomita muzyka Zygmunta Koniecznego.

"Franz Kafka" - przynosi bardzo osobisty portret wewnętrzny autora "Procesu", inspirowany "Dziennikami" pisarza i jego fotografiami. Kafka, obok Dostojewskiego, to twórca, który patronuje powoływanym przez Dumałę światom jego filmów. Artysta potrzebował zaledwie 16 minut, żeby wprowadzić widza w neurotyczny świat swojego bohatera. Tonące w mroku albo wydobyte zeń rembrandtowskim sposobem kadry robią nokautujące wrażenie. "Franz Kafka" potwierdził maestrię swego twórcy, będącego najhojniej nagradzanym polskim filmowcem na świecie, jego filmy zdobywały nagrody na festiwalach od Zagrzebia po Hiroszimę.

Na ten film bardzo czekano, dlatego że to "Zbrodnia i kara" i dlatego że to film Piotra Dumały. Do realizacji podchodził siedemnaście lat, prawie cztery lata zajęła mu praca nad filmem, który przyjęto z uznaniem, lecz bez entuzjazmu, jaki towarzyszył poprzednim dziełom tego artysty. Trwającą ok. 30 minut "Zbrodnię i karę" rozpoczyna Dumała "razem" z Dostojewskim - pierwszym zdaniem powieści: "W lipcu pod wieczór, niezwykle upalnego dnia..." Jego film nie jest jednak wierną ekranizacją powieści. Artysta wybrał z niej pewne wątki i postaci, układając z nich gęstą, momentami niemal hitchcockowską opowieść, dziejącą się na pograniczu jawy i snu. "To jest - mówi sam Dumała - historia o miłości i o tym, jak może być ona zniszczona przez obsesję".

Katarzyna Jabłońska

Piotr Dumała "Zbrodnia i kara", "Łagodna", "Franz Kafka", SPI International Polska, 2005