Czarodziejski róg

Warszawska Jesień pod znakiem innych instrumentów? Berliński Musikfest z mottem „Also blus das Alphorn heut” („Tak dziś grał alpejski róg”)? Czyżby organizatorom najważniejszych imprez muzycznych Europy kończyły się pomysły?

A może wręcz przeciwnie? Niewykluczone, że po epoce festiwali, których programy osadzano w najrozmaitszych kontekstach społecznych, historycznych i politycznych, nadszedł czas analizy zagadnień bezpośrednio związanych z muzyką. Czas powrotu do koncepcji tej najbardziej abstrakcyjnej ze sztuk jako czystej gry dźwięków, niezaangażowanej w żadną debatę publiczną.

Temat muzyczny

Winrich Hopp, niemiecki muzykolog i historyk filozofii, dyrektor Musikfest Berlin, wielokrotnie podkreślał, że osią programową tej corocznej imprezy jest muzyka orkiestrowa, repertuar komponowany z myślą o zinstytucjonalizowanej machinie do wytwarzania dźwięków, uznawanej przezeń za jeden z najdobitniejszych znaków burżuazyjnej nowoczesności.

Orkiestra symfoniczna stała się wrzącym tyglem nowej sztuki, swoistym poligonem eksperymentów artystycznych, laboratorium wdrażania zaawansowanych technologii i materiałów, tworem z pogranicza inżynierii i kultury. Kiedy wyczerpał się potencjał przedstawiania tej machiny w kontekście odmiennych tradycji muzycznych, wzajemnych inspiracji kompozytorskich, zderzeń ideowych oraz cywilizacyjnych – Hopp skupił się na pojedynczym instrumencie orkiestrowym.

W tym roku na festiwalu królowała waltornia, zwana też rogiem: swoisty zwornik między orkiestrowymi grupami drzewa i blachy, wypełniający brzmienie orkiestry dźwiękiem szlachetnym i pełnym, przynajmniej w teorii. W praktyce narzędzie tyleż piękne, co niesforne, spędzające sen z powiek niejednemu dyrygentowi, który na słynne wejście rogów w finale Koncertu f-moll Chopina czeka w równym napięciu jak spodziewający się zwyczajowych kiksów szydercy z widowni.

Trzytygodniowa, zakrojona na tak szeroką skalę impreza muzyczna wymaga zaangażowania odpowiednio licznych i – ma się rozumieć – sprawnych maszyn orkiestrowych. Przy ich doborze Hopp musiał tym razem kierować się również kryterium umiejętności grup waltorni, odgrywających kluczową rolę w lwiej części prezentowanych kompozycji: od Uwertury C-Dur Mendelssohna począwszy, przez poematy symfoniczne Ryszarda Straussa, na Koncercie hamburskim Ligetiego skończywszy. Na festiwalu wystąpiły cztery orkiestry z zagranicy (LSO, Mahler Chamber Orchestra, Royal Concertgebouw oraz Clevelandczycy), sześć zespołów niemieckich spoza Berlina (Bamberger Symphoniker, Gewandhausorchester, Monachijczycy, drezdeńska Staatskapelle, SWR Baden-Baden i kolońska WDR) i aż siedem orkiestr stołecznych: Ensemblekollektiv, DSO, Konzerthausorchester, orkiestra Deutsche Oper, berlińska Radiówka, miejscowa Staatskapelle.

Przede wszystkim zaś zespół Filharmonii Berlińskiej, która od początku jest gospodarzem festiwalu i ściśle współpracuje przy jego organizacji z centrum sztuki Berliner Festspiele.

Nieustający prymat

Stanąwszy przed wyborem znacznie bardziej frustrującym niż dylemat osiołka, któremu w żłoby dano, postanowiłam wysłuchać zestawionych w pary wszystkich symfonii Schumanna i Brahmsa w wykonaniu Filharmoników Berlińskich pod dyrekcją Sir Simona Rattle’a. Już słyszę jęk zawodu zawiedzionych melomanów: tyle ciekawego się tam działo, tyle nieznanych i nigdy niewykonywanych w Polsce utworów, tylu wybitnych muzyków, a nam znów przyjdzie czytać o Berlińczykach pod batutą ich szefa, i to w zgranym do nudności programie!

Otóż mój wybór – wbrew pozorom – nie był ani banalny, ani sztampowy, ani tym bardziej zachowawczy. Rattle potrafi bowiem rozczarować – w ubiegłym roku odniosłam się bardzo krytycznie do jego propozycji odczytania II Symfonii Lutosławskiego, także w ramach Musikfest – choć bez wątpienia pozostaje jednym z największych liryków współczesnej batuty i niezrównanym mistrzem interpretacji arcydzieł XIX-wiecznej literatury orkiestrowej.

Jakkolwiek frustruje nieustający prymat Filharmoników Berlińskich wśród innych zespołów niemieckich, a może i światowych, wciąż jest faktem, że ta orkiestra ma brzmienie absolutnie niepowtarzalne – gęste, masywne, zachwycająco spójne i zrównoważone – a przy tym słynie właśnie z sekcji dętej, w której praktycznie każdy muzyk jest zarazem wybitnym solistą (ograniczmy się do wymienienia z nazwiska legendarnego szwajcarskiego flecisty Emmanuela Pahuda, oboisty Jonathana Kelly’ego, którego Rattle ściągnął do Berlina z City of Birmin gham Orchestra, przede wszystkim zaś waltornisty Stefana Dohra, występującego solo pod batutą takich tytanów jak Bernard Haitink czy Daniel Barenboim).

Jakkolwiek nudne wydaje się zestawienie symfoniki Brahmsa i Schumanna – to tylko pozory. Czcze i zwodnicze, o czym przekonałam się na własnej skórze, odkrywając w tym oceanie barw, współbrzmień i analogii skarby całkiem niespodziewane.

Clara, Robert i Johannes

Każdy wie, że Schumann ogłosił niespełna dwudziestoletniego Brahmsa nowym mesjaszem muzyki niemieckiej i zamieścił tę opinię na łamach swojego „Neue Zeitschrift für Musik”. Każdy wie, że obaj kompozytorzy przyjaźnili się aż do śmierci Schumanna w 1856 r. Każdy też wie, że Brahms przez kolejne 30 lat opiekował się owdowiałą Clarą Schumann, wielką pianistką, wybitnym muzykiem, piękną kobietą o niesłychanie silnej osobowości, w której o 14 lat młodszy geniusz symfoniki kochał się wiernie i beznadziejnie.

Nie każdy już zdaje sobie sprawę, w jakim stopniu małżeństwo Schumannów ukształtowało Brahmsa jako człowieka, zdeterminowało jego stosunek do języka i kultury niemieckiej, wpłynęło na jego sposób myślenia o śmierci, cierpieniu i kruchości ludzkiego życia. Prawie nikt nie pamięta, jak wiele różniło Roberta i Johannesa w sprawach muzycznych – m.in. właśnie w podejściu do rogu jako instrumentu orkiestrowego.

Schumann był gorącym entuzjastą nowych waltorni wyposażonych w wentyle, umożliwiające grę wyrównaną brzmieniowo w pełnej skali chromatycznej. Choć ze względów technicznych musiał jeszcze je łączyć z rogami naturalnymi, jego Konzertstück F-Dur na cztery rogi i orkiestrę op. 86 powstał już z myślą o tym cudzie techniki.

Tymczasem Brahms cenił sobie specyficzną intonację dawnego instrumentu, jego jasne, swobodne tony w forte i delikatne, leciutkie brzmienie w pianissimo. Wielokrotnie podkreślał, że jako kompozytor urodził się zbyt późno. Jego przywiązanie do tradycji, umiłowanie form rzekomo przebrzmiałych znalazło odzwierciedlenie także w symfoniach, które – paradoksalnie – uznano później za prekursorskie, wręcz protomodernistyczne, zwłaszcza pod względem kształtowania barwy i struktur rytmicznych.

Zakochani w orkiestrze

I choć można się zżymać, że mechaniczne zestawienie symfonii Schumanna i Brahmsa zafałszowuje ten skomplikowany układ zależności, uważnemu słuchaczowi i tak pewne tropy nie umkną – zwłaszcza w takim wykonaniu. Odkryje, że Brahms od początku był „zwierzęciem” orkiestrowym, podczas gdy spod jasnych tonów „Wiosennej” Schumanna wciąż jeszcze przebija faktura fortepianowa. Kiedy w finale Pierwszej Brahmsa zabrzmi słynny motyw waltorni („Also blus das Alphorn heut”, jak przeczytała Clara w urodzinowym liście od swego młodszego przyjaciela), wyczuje żal i tęsknotę Brahmsa za światem dźwięków odrzuconych pochopnie przez Schumanna. Odniesienia do Bacha i Beethovena znajdzie nie tylko w rozmiłowanym w przeszłości Brahmsie, ale i w romantycznym na wskroś Schumannie. Uświadomi sobie po raz kolejny, że Schumann potrafił stworzyć arcydzieło symfoniczne w kilka miesięcy, podczas gdy Brahms cyzelował swoje partytury czasem i 20 lat.

W Berlinie nie brak uważnych słuchaczy, którzy kochają swoją orkiestrę i wielbią jej szefa, umieją jednak docenić trud pojedynczych muzyków i wiedzą, kiedy nagrodzić huraganowymi brawami waltornistę, w czym zaś docenić klarnety; którzy po trzech wyczerpujących emocjonalnie występach Filharmoników przyjdą w niedzielę na poranek z udziałem Konzerthaus orchester pod batutą Ivána Fischera, rozpłaczą się z zachwytu w marszu żałobnym z „Tytana” Mahlera, zerwą do owacji na stojąco, by wieczorem wrócić w to samo miejsce i sprawdzić, czy wcześniejsze wzruszenia nie zaburzą im odbioru ostatniej pary symfonii Schumanna i Brahmsa.

„»A więc żegnaj. I dzięki ci!« (...) Takie słowa kojarzą się później z innymi wrażeniami lub wspomnieniami, wiesz, i do końca życia dźwięczą potem w uchu” – wyznał Joachimowi Hans Castorp w „Czarodziejskiej górze”. Takie koncerty również. Leb’ wohl und hab’ Dank.