Dzień Bożego Ciała w mediach społecznościowych zdominowały dwa obrazy i toczące się wokół nich dyskusje. Pierwszy to film ukazujący księdza, który wiezie na procesji monstrancję z Najświętszym Sakramentem w czerwonym kabriolecie. Drugi to fotografia sprzed dziesięcioleci, na której widać kapłana idącego z Najświętszym Sakramentem (Wiatykiem), na co wskazuje komża i stuła, oraz dwóch chłopów padających na kolana w błoto. Wokół drewniane chałupy, a przed nimi para wołów.

Te dwa obrazki uświadomiły mi, że teza o „potędze wizerunków” wypracowana przez Davida Freedberga w odniesieniu do obrazów, w czasach powszechnej dostępności do kamery i aparatu w smartfonie oraz zbiorowej pamięci, która nie zapomina nigdy – czyli internetu, nabiera nowego i bardzo niepokojącego znaczenia. Żyjemy już nawet nie w świecie spektaklu, ale w świecie „tego, co zobaczone”.

Własnym życiem

Zacznę od fotografii sprzed lat. Zdjęcie pokazujące księdza z wiatykiem i klękających ludzi to zdjęcie ikoniczne, takie, które jednym ujęciem wyraża sens, ideę, zjawisko. Dla człowieka wierzącego, który niejednokrotnie widział kapłana idącego do chorego z Komunią, to zdjęcie jest czytelne i jednoznaczne. Owszem, może dzisiaj klękających jest mniej, ale i księży pieszo idących do chorych też coraz mniej. Najczęściej jeżdżą samochodem. Okazuje się jednak, że zdjęcie nie musi być wcale czytelne. Ktoś z dyskutantów zinterpretował to zdjęcie jako symboliczny wyraz relacji między owym klęczącym chłopem a księdzem, wychodząc widocznie z założenia, że owo na kolana padnięcie dotyczy księdza jako takiego, a nie księdza z Komunią w bursie. „Z całym szacunkiem, ale sutanna nie czyni z faceta pana”. I tak oto zdjęcie „eucharystyczne” stało się zdjęciem „socjologicznym” lustrującym feudalne stosunki panujące w Kościele.

wiatyk.jpg

https://twitter.com/NoTrueScotist/status/979611110234996737

Wiatyk, Słowacja ok. 1960 r. / fot. Martin Martinček / Tradical / Twitter.com

I drugi obraz. Ów nieszczęsny kabriolet z księdzem i monstrancją w jego rękach. Nie przeprowadzałem szczegółowego dochodzenia, jak to się stało, że do tej sytuacji doszło. Można jednak w sieci znaleźć wyjaśnienie stanu rzeczy: schorowany kapłan mający trudności z chodzeniem, bo – jak sam wyjaśniał w wypowiedzi dla wprost.pl – czeka go operacja kolana, i parafianie, którzy zorganizowali mu taką pomoc, akurat takie auto było dostępne. Film oczywiście nie zawiera w sobie kontekstu, nie jest opatrzony wyjaśnieniem. Film tylko ukazuje i – jak każdy obraz – uwodzi.

A ma czym uwodzić: czerwony kabriolet, w którym siedzi ksiądz, uruchamia wszystkie konteksty mówiące o bogactwie stanu duchownego. Przeczytałem, że film „zrobił kierowca białego mercedesa, który akurat wracał z myjni i sam nie był uczestnikiem procesji”. Niestety, mało komu chce się teraz doczytać, jak było. Obraz pozostał i żyje własnym życiem, żywiąc hejterów, prześmiewców, stając się pożywką dla memów.

Co zostało zobaczone

Freedberg w swojej monografii o potędze obrazu nawiązuje do traktatu De pictura Leona Battisty Albertiego z roku 1435. Otóż Alberti pisał, że reakcje na wizerunki opierają się na uruchomieniu potencjału odbioru tkwiącego w oglądającym i zachowującym się w określony sposób widzu, lub też na wymianie zachodzącej między dziełem a widzem. Kluczowe wydaje mi się owo „uruchomienie potencjału odbioru”, które determinuje sposób oglądania, przekształcając „to, co pokazane” (quod est demonstratum) w „to, co zobaczone” (quod est visum). Horacy dodaje: „słabiej wzrusza umysły to, co wchodzi uszami, niż to, co podpada pod wierne oczy i co widz sam sobie opowiada”.

Ano właśnie. Ile „sami sobie opowiadamy” oglądając ten obraz i ten film? Wspomniany komentator zdjęcia „opowiedział sobie” całą antyklerykalną narrację. Twórca filmu o księdzu w kabriolecie przypuszczalnie „opowiedział sobie” narrację o rozbijaniu się księży drogimi samochodami. Jak teraz te umysły wzruszyć prawdziwą narracją o tych wizerunkach?

Uwodzenie

Jak zauważa Bernt Össterman, obrazy mogą w określonych warunkach zmieniać historię, a nawet ją deformować. W tym przypadku mamy do czynienia z autonomią obrazu rozumianą jako władza poznawcza w stosunku do historii. I tak oto obrazy „panują” nad historią: autonomicznie ją kreując albo decydując o jej znaczeniu. Jeden obraz może stać się historią feudalnych relacji w Kościele, drugi – tegoż Kościoła bogactwa. Czyby więc rację miał św. Izydor, który w swoich Etymologiach pisał: Pictura autem dicta quasi fictura; est enim imago ficta, non veritas?

Dlatego otwartość obrazu domaga się krytycznej interpretacji ze strony słowa. Obraz trzeba „domknąć”, inaczej grozić nam może uwiedzeniem nieprawdą. I zacznie żyć swoim drugim, internetowym życiem, w którym niewielu dopyta o kontekst, źródło, okoliczności powstania obrazu, a da się uwieść już nawet nie obrazowi, ale własnej narracji, z którą do tegoż obrazu podchodzi.