Chopin na płytach. Część IV.

Nie da się ogarnąć wszystkich Mazurków jednym spojrzeniem, tylko nieliczni pianiści przygotowali też nagrania ich kompletu. Jeśli jednak ktoś szuka całości, śmiało może sięgać - co nie nowina - po Artura Rubinsteina (RCA; przedwojenna wersja dla EMI jest nawet bardziej błyskotliwa, ale też mniej zrównoważona i dopracowana). Znajdzie tu bogactwo istoty mazurkowego grania: i charakterystyczny puls rytmiczny, i słynną "polskość", przed którą drży większość pianistów, zdyscyplinowaną śpiewność frazy, taneczną radość i osławiony "żal" - a wszystko ujmująco naturalne i brzmiące przepysznie. Żaden inny komplet Mazurków nie jest równie "bezstronny", idiomatyczny i zarazem uniwersalny (w tym kierunku zmierza też Fou Ts’ong, żywiołowo taneczny i biorący się za bary z mazurkową polifonią - szczególnie warto sięgnąć po dawniejszą rejestrację na płytach Sony; a także wnikliwy, epicki i logiczny Samson François, wyd. EMI; oraz nieco rozmazany Aleksander Uniński, wyd. Philips). Kilka ujęć na różne sposoby skupia się na "poetyckości" Mazurków: nagrany dla Polskich Nagrań zbiór Henryka Sztompki jest więc wysmakowany, choć nieco jednostronny w eksponowaniu "refleksyjnej skargi", wysubtelniony Nikita Magaloff (Philips) epatuje melancholią; do tego "zadumanego" nurtu włączył się nawet wyraźnie onieśmielony Vladimir Ashkenazy (Decca), z rzadka zdobywający się tu na właściwą sobie porcję energii, podczas gdy rozpląsany Jean-Marc Luisada (DG) z upodobaniem kreśli kapryśne zawijasy.

Nie da się jednak poprzestać na kompletach. Powód jest prosty: najbardziej legendarne Mazurki to zbiór kilkunastu nagrań Ignacego Friedmana. Mazurki Friedmana (ostatnio wznowione na Naxos Historical): opanowane demonem tańca, z rytmem akcentowanym niekiedy wręcz "karczmarsko" (co za D-dur z op. 33!), a zarazem wyśpiewane niedościgłą kantyleną - jeden z absolutów chopinowskiego wykonawstwa, nieprzemijający punkt odniesienia. Taneczne poemaciki można jednak zagrać zupełnie inaczej: przetopić w ekspresyjną, wyrazistą formę - zbiorek takich dynamicznych miniatur utrwalił William Kapell (RCA). Zaledwie garstka muzyki pozostała po Maryli Jonas - charakter Rubinsteina, lecz jakby doprowadzany do ekstremum: 13 Mazurków, które zrobiły z pianistki legendę. Kilka Mazurków zarejestrował też Vladimir Horowitz: fascynujący popis przejrzystej śmiałości, a jednocześnie bezkompromisowości stylu "etnicznego". Wreszcie Mazurki Benedetti Michelangelego (DG), służące często do odmawiania pianiście miana chopinisty: z pewnością nie są "polskie", jednak ich rozczytanie, cała apollińska zawartość pokazuje, że ta muzyka daleko wykracza poza ramy "polskości" - to muzyka uniwersalna. Niezapomnianą lekcją Mazurków jest parę interpretacji Maurycego Rosenthala i Raula Koczalskiego - obaj kształcili się u Mikulego, ucznia Chopina. Koczalski potwierdza żywiołową (ale kontrolowaną!) ludowość, Rosenthal natomiast ujęcie nostalgiczne i refleksyjne, panujące nawet w tak folkowym mazurku, jak wspomniany D-dur - ale nigdy nie popadające w rozprzężenie, co nie każdemu się udaje.

Nieco łatwiejsze do ogarnięcia są Nokturny. Przez ich środek, na wysokości ostatniego Nokturnu z op. 15, przebiega granica: wcześniejsze należą do świata sentymentalnego, późniejsze tworzą coraz dramatyczniejsze romantyczne narracje. Późne Nokturny, op. 48 czy 62, nabierają mocy ballady. Sam graniczny g-moll jest dziełem osobnym. Nokturny wymagają oczywiście iście belcantowej śpiewności (niestety, po Friedmanie został jeden tylko, Es-dur op. 55), lekkości prawej ręki ćwierkającej fioritury, ale bynajmniej nie tylko: cały tzw. akompaniament stanowi (jeśli ktoś zagrać potrafi) ciągły kontrapunkt dla melodii. Dopiero rozwijanie tego głosu z odpowiednią dramaturgią pozwala budować z Nokturnów kompletne sceny, narracje, zamiast jedynie subtelnych, uroczych obrazków. Także tutaj za wzorzec służyć może Rubinstein - raczej w wersji powojennej (RCA), idealnie harmonijnej. Romantyczny dramatyzm, sięgający od czystej liryki do tragizmu - ale z klasyczną dyscypliną - fascynująco eksplorowała Guiomar Novaes (Vox), podczas gdy pozbawiona owej dyscypliny Maria Jo?o Pires (DG) postawiła na szczery sentymentalizm, pełen zwolnień, swobodnego rubata, rozpuszczony w brzmieniowej aurze. Na "kreowaniu atmosfery" (ale znacznie bardziej powściągliwie) skupił się także w swej cenionej interpretacji Ivan Moravec (Vox), mistrzem jest tu wszakże Claudio Arrau (Philips) - cudownie głębokie brzmienie, śpiewność i wyraziste oparcie w linii basowej. Jeżeli szukać interpretacji pastelowej, ciepłej i czysto lirycznej, najlepiej sięgnąć po Stefana Askenasego (DG) - nikt nie może konkurować z samą jego miękką i ciepłą barwą dźwięku. Dla odmiany chłód i obiektywizm, choć w skutku dość monotonny (ale konstrukcyjnie ciekawy!), znajdziemy u Maurizia Polliniego (DG). Polifonicznie, lecz jednocześnie niestety kostycznie, buduje Nokturny Angela Hewitt (Hyperion).

Szukając wzorca nokturnowego grania, sięgnąć trzeba koniecznie po kilka rejestracji Nokturnu Des-dur z op. 27 - przede wszystkim Józefa Hofmanna (pełen finezji i dowcipu kryształ, nie wolno przeoczyć tej konstelacji dźwięków rozpinanej jako melodyczny ozdobnik! wyd. VAIA) oraz Rubinsteina z koncertu w Moskwie (płynna lekkość i precyzja rysunku oszałamiają i czarują; Miełodia, RCA). Niezwykłą głębię przynosi, co zaskakujące, pianolowa rejestracja Hofmanna, odtworzona i wydana przez Nimbus (chociaż sam Hofmann pewnie by się tu nie rozpoznał): w wyjątkowo powolnym tempie rozgrywa się pełna skupienia scena.

Pojedyncze Nokturny mają jednak niekończącą się liczbę wybitnych interpretacji: a to głęboki i przejrzysty, lecz pełen życia Emil Gilels w c-moll z op. 48 (Brilliant Classic) lub wieloplanowy, precyzyjny Friedrich Gulda (DG), a to niby monumentalny, ale dogłębnie zespolony z dziełem koncertowy Arrau w H-dur z op. 62 (rok 1971, Aura), a to wyrazista, polifoniczna i dramatyczna Youra Guller w cis-

-moll z op. 27 (Tahra)...

Cechy Nokturnów obecne są także w lirycznej Kołysance - Berceuse. Wariacje melodyczne oparte na stałej formule basowej to wyzwanie dla subtelności i śpiewności prawej ręki: nikt nie przechodzi przez nie tak, jak dwaj starzy mistrzowie z krakowskiego Podgórza: Hofmann (VAIA), który lewą ręką wybija na koniec uderzenia zegara, oraz uśmiechnięty Friedman (np. Naxos Historical). Ale uwaga! - po tej dwójce pewnej dozy wyrozumiałości potrzeba będzie do cieszenia się nagraniami nawet magicznego Benedettiego (Aura) czy subtelnego Askenasego (DG), a np. Pollini (DG) traci wszelkie szanse.

Barcarolla op. 60 tylko pozornie jest pocztówką z gondolierem - w rzeczywistości to raczej kolejna quasi-ballada, rozwijająca się w falującym rytmie na tle quasi-gitarowego akompaniamentu. Sztuką jest zespolenie wszystkich elementów w spójną i naturalną narrację - jak potrafił to Dinu Lipatti (EMI). Barcarolla należy jednak do najpopularniejszych utworów: spośród niezliczonych nagrań zwróciłbym uwagę na zaskakująco burzliwego Rubinsteina (z 1946 r. z Moskwy), na spontaniczny urok Marthy Argerich (DG), a także na zjawiskowego, opowiadającego płynnym śpiewem Johna Ogdona oraz różnicującego emocje i świetnie budującego kulminacje Andrzeja Czajkowskiego (niewznawiany na płytach, ale oficjalnie możliwy do ściągnięcia z internetu).

Wreszcie Polonez-Fantazja - dzieło wyjątkowe, świadectwo ostatnich zmagań Chopina, chorobliwa i fascynująca synteza formy z założenia pękniętej, której nie da się zagrać "dobrze", bo łączenie koncepcji - ścisłej, polonezowej, i fantazyjnej (polonez pojawia się w tym utworze niczym intertekst, to ciągła jakby postmodernistyczna gra z jego rytmem i charakterem) - nie pozwala uzyskać zborności. Najbliżej niemożliwego zaszedł z pewnością William Kapell (RCA); inne interpretacje zazwyczaj albo kontrastują części składowe heterogenicznego utworu (jak skrajny w tym Ashkenazy, ale mistrzowski jest tu wyrazisty Horowitz z 1951 r. czy też wnikliwy, zderzający dramatyzm i subtelność Rubinstein) - albo przeciwnie, starają się znaleźć dla nich wspólny mianownik. Szukają go w "obiektywizacji", w pewnym chłodzie i rygorystycznej rytmice (Pollini, któremu brak może finezji, ale jego matematyczność świetnie porządkuje tę muzykę, wyd. DG; a także np. szybki Alfred Cortot, niestety fatalnie popsuty pomyłkami, i równie szybka Magda Tagliaferro, budująca przebieg na mocnym głosie basowym - wyd. Philips), albo w dominacji charakteru fantazyjnego, popadającego wręcz w medytację (jak Światosław Richter z Pragi). Są też oczywiście różne ujęcia pośrednie - wyróżniają się np. bogate, narracyjne wersje Harry’ego Neuhausa czy Samsona François.

Ostatnim utworem będzie Sonata wiolonczelowa g-moll - rzadko grana, choć wbrew narzekaniom to jedna z najciekawszych pozycji w repertuarze. Tutaj wybór się kurczy - polecić trzeba zrównoważonego klasyka, Mścisława Rostropowicza z Argerich, a dla odmiany nowe, emocjonalne nagranie Pawła Gomziakowa z Marią Jo?o Pires (obie DG), gdyż nawet rozśpiewany Gregor Piatigorski z Rudolfem Firkusnym zdają się czasami nie nadążać za tajemniczą myślą Sonaty.

Dyskografia w czterech odcinkach to zaledwie szkic. Ale jakikolwiek przewodnik to przecież dopiero początek przygody. Reszta należy do słuchacza.