Buty Kieślowskiego

Kiedy rodzime kino autorskie znów nabiera znaczenia, kiedy Paweł Pawlikowski sięga po prestiżowe laury, a Wojciech Smarzowski bije rekordy kasowe, ukazuje się pasjonująca biografia najważniejszego, jeśli mierzyć światową miarą, polskiego twórcy po 1989 r. Wpisana w historię PRL-u i ustrojowej transformacji, opowiada o naszych kompleksach i aspiracjach – ale także o cenie, jaką przyszło zapłacić temu, który znalazł się na samym szczycie.

Katarzyna Surmiak-Domańska, autorka m.in. świetnych książek „Mokradełko” i „Ku Klux Klan. Tu mieszka miłość”, z tym samym reporterskim temperamentem na 600 stronach rozmontowuje spiżowy pomnik Krzysztofa Kieślowskiego, by odnaleźć w środku żywego człowieka, z jego wielkością i wszelkimi słabościami. Jedno jest pewne: po lekturze „Zbliżenia” inaczej oglądać będziemy jego filmy. Zobaczymy ukryte w nich ślady mocowania się z samym sobą i uwikłania w różne systemy władzy (komunistyczny w Polsce, kapitalistyczny na Zachodzie). Charyzma, jaką od zawsze przypisywano temu twórcy, z czasem stała się dla niego ciążącym zobowiązaniem, ale autorka biografii nie daje się swojemu bohaterowi uwieść.

Granice pragmatyzmu

Od dziecka był „stary”: widział i wiedział więcej, we wszystkim doszukiwał się sensu. Równocześnie jako chłopiec słaby i chorowity (gruźlica zabrała mu ojca) skazany był na liczne przeprowadzki, pobyty w sanatoriach i prewentoriach, ustawianie na nowo swojej pozycji w grupie. Lecz choć marzył mu się jakiś „męski fach”, w szkole strażackiej wytrzymał tylko kilka miesięcy. Za to w warszawskim liceum technik teatralnych od razu wskoczył na pozycję lidera, chętnie eksperymentował z teatralną formą, a przed komisją wojskową odegrał swój życiowy spektakl, poprzedzony wielodniową głodówką.

Już z tych wczesnych epizodów wyłania się portret artysty-ekstremisty. W wyborach politycznych pozostanie Kieślowski zdecydowanie bardziej ostrożny. Kiedy podczas studiów w łódzkiej filmówce wpadnie w sam środek „antyinteligenckiej rewolucji” 1968 r., chociaż opowie się po stronie „komandosów”, po latach będzie krytykował swoją młodzieńczą naiwność – wmanipulowanie idealistycznego buntu w brudną walkę o władzę, jak twierdził.

Już wówczas jednak miał opinię bardziej pragmatyka niż romantyka, a praca nad pierwszymi filmami przyniosła kolejne otrzeźwienia. Przyjmując zlecenie na monumentalny dokument „Robotnicy 1971: Nic o nas bez nas” z okazji VI Zjazdu PZPR, niedługo po tragedii Grudnia, liczył jeszcze na przemycenie jakiejś prawdy o ówczesnych nastrojach. Tymczasem brutalnie okaleczony przez cenzora film stał się progierkowską laurką emitowaną w TVP pod zmienionym tytułem, co zmusiło jej rzekomych twórców, Kieślowskiego i Tomasza Zygadłę, do usunięcia swoich nazwisk z czołówki. Znów reżyser uświadomił sobie, że został wmanewrowany w polityczną awanturę.

Całą perfidię systemu miał poczuć dopiero wtedy, gdy zrozumiał, że nagrane przez niego materiały mogą być wykorzystywane przeciw konkretnym ludziom. Wkrótce potem to właśnie on (wraz z Zygadłą) potajemnie skopiuje nagrania rozmów strajkujących robotników stoczni z partyjną wierchuszką. Przemycone za granicę i wyemitowane w Radiu Wolna Europa tzw. taśmy szczecińskie pokazują światu prawdziwą twarz systemu. Po tym epizodzie, w którym Kieślowski chcąc nie chcąc odegrał naraz dwie role: „pożytecznego idioty” i odważnego wywrotowca, będzie musiał przewartościować swoje myślenie na temat pozycji dokumentalisty w autorytarnym państwie.

Dwuznaczna charyzma

Nie mogąc być rzetelnym kronikarzem rzeczywistości, gardząc fabularnym „opowiadaniem bajek”, Kieślowski wzorem wielu innych filmowców tego okresu zaczął uciekać w metaforę. Kameralny „Szpital” (1977), rejestrujący codzienne zmagania warszawskich lekarzy z niedostatkiem i prowizorką, stawał się filmem o degrengoladzie państwa. Dokument jako taki zaczął jednak objawiać swoją drugą, demoniczną twarz. Już po nakręceniu „Pierwszej miłości” (1974) czy „Z punktu widzenia nocnego portiera” (1977) reżyser spostrzegł, jak bardzo obecność kamery wpływa na życie jego bohatera, jak dalece go zmienia, każąc wejść w rolę zaprojektowaną przez dokumentalistę. Zwłaszcza drugi z filmów, który uczynił z portiera służbisty wcielenie totalitarnego zła, skłaniał do refleksji na temat granic ingerencji filmowca w tożsamość drugiego człowieka.

Oszukany i skrzywdzony miał prawo poczuć się także bohater dokumentu „Nie wiem” (1976), czyli zdegradowany dyrektor fabryki, który rozpracował grubą aferę korupcyjną. W obliczu nieprzewidzianych konsekwencji Kieślowski próbuje osobiście zapółkować oba filmy, ostatecznie jednak przyjmuje do wiadomości kolejną gorzką lekcję: ustawienie kamery bardzo łatwo może stać się gestem politycznym, a zarazem niebezpieczną w skutkach operacją na żywym organizmie.

O wielkiej władzy dokumentalisty nad ludzkim losem mówi w książce reżyserka Maria Zmarz-Koczanowicz, jego była studentka, zwracając uwagę na psychologiczne i socjotechniczne umiejętności Kieślowskiego w podporządkowywaniu sobie bohaterów. Sam w porę dostrzegł tę ciemniejszą stronę swej charyzmy i dlatego w latach 80. wycofał się z dokumentu.

Wybory i przypadki

W jego wczesnych filmach fabularnych, „Personelu” (1975), „Spokoju” (1976) czy „Amatorze” (1979), ciągle jeszcze miesza się rzeczywistość i fikcja, naturszczycy i aktorzy profesjonalni, a Jerzy Stuhr osiąga upragniony ideał „aktorstwa behawioralnego”, bliski dokumentalnej autentyczności.

W tym czasie pojawia się już nieśmiało coś, co wraz z Hanną Krall, przyjaciółką i przyszłą depozytariuszką jego spuścizny, nazwał Kieślowski nadwyżką metafizyczną – kiedy w tym, co niby zwyczajne, pospolite czy nudne, ukazują się prześwity jakiegoś innego wymiaru. Tak oto twórca, który do niedawna uważał się za jednego ze zwykłych „inżynierów” zatrudnionych w Wytwórni Filmów Dokumentalnych, przestaje mieścić się w kolejnej szufladce. Tej z napisem „kino moralnego niepokoju”.

Czytaj także:

Maszyna empatii: Anita Piotrowska na 20-lecie śmierci Krzysztofa Kieślowskiego

W „Amatorze” dostrzega Surmiak-Domańska metaforę tego nurtu, który stanowił dla władzy wentyl bezpieczeństwa, niegroźny przejaw koncesjonowanej wolności, a jednocześnie dla samego Kieślowskiego stał się refleksją na temat własnej twórczości dokumentalnej, wplątanej w polityczne gry. Pamiętny finał, w którym bohater kierował kamerę na siebie zamiast na rzeczywistość za oknem, w przededniu Solidarności został odebrany przez część środowiska filmowego jako akt niemalże zdrady. „Tak jakby mówił: słuchajcie, nam nie wolno sądzić władzy, spójrzmy lepiej na siebie” – wspomina Jacek Petrycki. To jeden z tych fragmentów życiorysu reżysera, kiedy zdaje się on postacią dwuznaczną czy wręcz podejrzaną. Legalistą? Lojalistą? A może stoi przed nami człowiek po prostu odarty ze złudzeń, który widząc, że system jest nie do ruszenia, trzyma się zasady „róbmy swoje” i poszukuje szczelin w murze? Jednym z wielu mocnych punktów tej biografii jest brak kategorycznych osądów – nawet wtedy, gdy reżyser zostaje przyłapany przez autorkę na jakimś przekłamaniu, przemilczeniu czy głębokim wyparciu.

Samotnym wilkiem będzie Kieślowski również podczas solidarnościowego karnawału. Jest sceptyczny wobec zbiorowej euforii, a jako filmowiec nie zamierza ścigać się z publicystyką. Gdy w „Krótkim dniu pracy” (1981) zagląda w duszę sekretarzowi partii, znów naraża się kolegom po fachu, coraz bardziej radykalnym w swojej opozycyjności. Za symboliczne zwrócenie kamery na samego siebie uważa się w jego twórczości film „Przypadek” (1981, premiera 1986) – nawet data urodzin bohatera jest tu zbieżna z urodzinami Kieślowskiego. Spośród trzech wariantów losu bohatera: partyjnego, dysydenckiego i politycznie neutralnego, przypisywany jest reżyserowi właśnie ten trzeci, oznaczający brak zaangażowania, skupienie się na pracy i rodzinie.

Stan wojenny przyjmuje Kieślowski z rezygnacją, ale przecież on, urodzony czarnowidz, już dawno zdążył go przewidzieć. Pielgrzymująca do niego zagubiona młodzież chciałaby dalej widzieć w nim guru, reżyser czuje się jednak coraz bardziej niepewnie. Podpisuje listy protestacyjne, pomaga potrzebującym, lecz boi się coraz bardziej o los swoich najbliższych. Opisując ten stan bezczynności i zniechęcenia, autorka biografii rozprawia się przy okazji z legendami narosłymi wokół reżysera w owym czasie. Gdy uczestnicząc w rozprawach sądowych, Kieślowski odkrywa, że obecność kamery może wpływać na złagodzenie wyroku, raz jeszcze okazuje się, że była ona dla władzy jedynie listkiem figowym, służącym „wybielaniu” komunistycznych sądów.

Kristoff „Kiśl” Kieslosky

Z Kościołem katolickim też nie jest mu po drodze: zamówiony przez Episkopat film „o papieżu bez papieża” nigdy nie powstanie – irytowały reżysera wypytywania zleceniodawców o ślub kościelny. Ze „Zbliżenia” wyłania się portret artysty, który desperacko poszukuje własnego tonu na przekór uwikłaniu w rozmaite zależności – choć wielokrotnie, również wtedy, gdy staje się artystą światowego formatu, będzie gubić ten wyjątkowy ton na rzecz rozmaitych kompromisów.

Kiedy jednak nakręci całkowicie bezkompromisowe „Bez końca” (1984), w którym próbował oddać posępną aurę stanu wojennego za pomocą „metafizycznego naddatku”, i który, zdaniem Agnieszki Holland, był jednym z najbardziej osobistych w jego dorobku, ta szczerość nie zostanie doceniona, a krytyczne głosy spadną nań z obu stron barykady. Na dodatek niektórzy koledzy, na przykład Antoni Krauze, długo nie będą mogli mu zapomnieć, że w czasach politycznego bojkotu tak szybko wrócił do gry.

Realizację serialu „Dekalog” też postrzegano w środowisku krytycznie – „to nie był czas na takie filmy”. Co więcej, świat również nie czekał na filmy Kieślowskiego. „Bez końca” i „Przypadek” zostały zignorowane przez zachodnie festiwale, „Dekalog” długo uchodził za serial „wyznaniowy” i dopiero triumf w Cannes „Krótkiego filmu o zabijaniu” zapoczątkował, jak pisze autorka, siedem lat tłustych. Nagroda Feliksa (późniejszej Europejskiej Nagrody Filmowej) rozpoczęła pochód polskiego reżysera przez czerwone dywany, kina i ekrany telewizyjne na całym świecie. Zaczęła się moda na Kieślowskiego, która z czasem zamienia się w snobizm i fanatyczne wręcz uwielbienie.

Reżyser miał do tych hołdów stosunek sceptyczny. Zdawał sobie sprawę z przyprawianej mu „gęby”. Po śmierci bądź zamilknięciu największych mistrzów kina to on został namaszczony na proroka „z dalekiego kraju”. Po upadku muru berlińskiego, w obliczu jednoczenia się kontynentu, polski reżyser stał się ikoną wolności, równości i braterstwa. Kolejne jego filmy, już realizowane za granicą, „Podwójne życie Weroniki” i trylogia „Trzy kolory”, były odbiciem metafizycznych tęsknot, coraz silniej odczuwanych przez mieszkańców zeświecczonej Europy.

Publiczny wizerunek człowieka szorstkiego i nieprzystępnego, a przy tym skrywającego w sobie pewną tajemnicę, czynił z Kieślowskiego guru o zasięgu globalnym. Jego agnostyczne „nie wiem” brzmiało niczym najgłębsza mądrość. Surmiak-Domańska opisuje ten okres w jego karierze jako z jednej strony erupcję zabójczego pracoholizmu, ciągłe podnoszenie sobie poprzeczki, jak i nadludzki stres, okupiony bezsennością i dziesiątkami wypalanych papierosów.

Mimo komfortowych warunków pracy nie było w nim żadnej radości tworzenia – „tylko mozół i nuda”, by zacytować Edwarda Żebrowskiego. Do tego doszedł jeszcze lęk przed odrzuceniem, nakręcany przez pojawiające się tu i ówdzie nieprzychylne recenzje, zarzucające mu „kieszonkową religijność” i kaligrafizm.

„W zasadzie ja zawsze kręcę filmy o tym, że nic się nie da zrobić” – twierdził. Z kart książki wyłania się arcypolski portret prymusa, próbującego za wszelką cenę sprostać wyśrubowanym oczekiwaniom, a jednocześnie człowieka coraz bardziej zgorzkniałego, wątpiącego i świadomego zbliżającego się końca. Złota Palma dla „Pulp Fiction” Quentina Tarantina w 1994 r. i zarazem sromotna porażka filmu „Czerwony” była znakiem ostatecznego wyczerpania – zarówno samego reżysera, jak i pewnego modelu kina, co nie przeszkodziło mu znaleźć potem legionu naśladowców, od Iranu po Meksyk.

Warto też dziś pamiętać, czym było kino Kieślowskiego na tle polskiej mizerii lat 90. Nawet jeśli wchodząc w międzynarodowy obieg, zapadło ono na chorobę zwaną festiwalozą, a canneński juror Kazuo Ishiguro, późniejszy noblista, dopatrzył się w nim „zwykłej filmowej kalkulacji”, nie zapominajmy, że twórca „Przypadku” uważał się bardziej za rzemieślnika niż artystę. I trudno odmówić mu mistrzostwa przynajmniej w tej pierwszej kategorii – jakkolwiek pod koniec życia upatrywano w nim przede wszystkim kogoś na kształt wielkiego demiurga kina, a on sam chwilami za bardzo utożsamiał się z tym wyobrażeniem.

Dostajemy do ręki migotliwy obraz artysty, złożony z wielu warstw, tworzony przez autorkę z dala od magla towarzyskiego, obraz pełen smaków i zapachów minionych epok i nakładających się na tę biografię innych fascynujących życiorysów, obraz zbudowany z wielokrotnych odbić, narracyjnych haczyków i zaskakujących puent. Koniec końców czyni on z kosmopolitycznego „Kristoffa Kieslosky’ego” jakże swojskiego i bliskiego nam „Kiśla”. Staje przed nami nerwowy, przygarbiony, z coraz bardziej podkrążonymi oczami – nic dziwnego, że Piotr Dumała tworząc w animowanym „Doktorze Charakterze” archetyp polskiego inteligenta, świadomie czy nie, wykorzystał podobiznę Kieślowskiego. Potrafił być wspierającym bratem, jak i autorytarnym ojcem. Sprawiał, że ci, którzy grzali się w jego świetle, pozostawali jednocześnie w jego cieniu, lecz przede wszystkim to od siebie samego wymagał najwięcej i sam dla siebie stał się depresyjnym cieniem.

„My, Polacy, zanim zaczniemy zmieniać świat, powinniśmy najpierw wyczyścić sobie buty”. Ów trzeźwy obserwator rzeczywistości, niezależnie od ustroju politycznego, próbował brać ją pod włos, to znów przebijać się na drugą stronę. Potrafił „zmieścić się w systemie” i niepostrzeżenie go przeskoczyć. Często jednak wchodził w buty jakby nie swoje, za duże lub za małe. Książka Surmiak-Domańskiej pozwala zobaczyć go w nie zawsze czystych butach, ale wreszcie we właściwych proporcjach. ©

Katarzyna Surmiak-Domańska, KIEŚLOWSKI. ZBLIŻENIE, Agora, Warszawa 2018.