Bratanki

Ulubionym przedmiotem perkusisty Huberta Zemlera w liceum muzycznym były zajęcia z muzyki współczesnej. Ta godzina w tygodniu, kiedy profesor Witold Kurdwanowski prezentował uczniom najważniejsze utwory z ostatnich dekad. Pewnego dnia nauczyciel sięgnął po „Dwie etiudy na fortepian” Pawła Szymańskiego.

– Instrument brzmiał, jakby włączono efekt opóźnienia, harmonia natomiast była barokowa – wspomina Zemler. – Przypominało to muzykę elektroniczną, ale ktoś grał to wszystko na żywo. Oniemiałem, kiedy to usłyszałem. Myślałem, jaki to musi być znakomity wykonawca. Zacząłem szukać: kto to jest? Kto potrafi tak grać? I nie tylko się tego dowiedziałem, ale teraz po latach nagraliśmy razem płytę. Wirtuozem wykonującym premierowo dzieła Szymańskiego był profesor Szábolcs Esztényi – wybitny pianista, pedagog i improwizator. A także kompozytor i autor prawykonań co najmniej kilku niezwykle ważnych dla polskiej muzyki dzieł. Choć ostatecznie poświęcił się przede wszystkim nauczaniu, wciąż zdarza mu się występować. Również w miejscach i konfiguracjach, w których niewielu spodziewałoby się spotkać zbliżającego się do osiemdziesiątki profesora.

Z powodu takiej skali aktywności Esztényi nie jest pewien, kiedy po raz pierwszy spotkał się z Zemlerem. Czy było to podczas wspólnych improwizacji do zdjęć rumuńskiego fotografa, czy w trakcie wykonania „One Piano Eight Hands” Zygmunta Krauzego. W tym drugim przypadku wybitny pianista siedział przy jednej klawiaturze z ponad 40 lat młodszym, nieznanym sobie perkusistą. I nie, nie czuł niezwykłości tej sytuacji. Jako ekspert w dziedzinie improwizacji wykształcił w sobie absolutną otwartość, a nawet – zaryzykuję – słabość do znajdywania się w nowych sytuacjach. A przecież nie zawsze był duszą towarzystwa: – W młodości miałem tendencję do bycia introwertykiem. A to ze względu na dzieciństwo w czasie wojny, bidę stalinizmu i wydarzenia w 1956 r. na Węgrzech. Z tych powodów byłem człowiekiem trochę się izolującym. Dzięki improwizacji wyzbyłem się jednak uprzedzeń i stałem się bardziej otwarty.

Owocem takiego podejścia jest właśnie album „Kreatura”. Spotkanie muzyków z innych środowisk i pokoleń, którzy nie tylko bezbłędnie przewidują swoje ruchy w studiu, ale również dokańczają za siebie zdania podczas wywiadu. Nic dziwnego, wypowiedzi Esztényiego na temat wirtuozowskich konkursów, edukacji muzycznej czy roli improwizacji nieświadomy ich autora czytelnik mógłby przypisać Zemlerowi lub jednemu z bliskich mu artystów: Marcinowi Maseckiemu, Raphaelowi Rogińskiemu czy Karolinie Rec. Punktem wspólnym jest kultywowana przez artystów wolność.

– To, co robi profesor, jest wspaniałe, bo nie jest w niewoli żadnego stylu. Porusza się w kategoriach estetycznych, a nie stylistycznych czy formalnych. Ma tę wolność, której często brakuje nie tylko akademikom, ale także jazzmanom – mówi Zemler. O tę wolność musiał jednak zawalczyć.

Domowy kościół i krew na ulicach

Jednym z pierwszych ważnych utworów skomponowanych przez Esztényiego było „Concerto na taśmę i fortepian” (1971). Utwór, nad którym pracował w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia z Eugeniuszem Rudnikiem, cechował iście apokaliptyczny charakter.

– Miałem wówczas obłędną wizję totalnej katastrofy świata – tłumaczy pianista. – Wynikało to z doświadczeń 1956 r., kiedy brałem udział w manifestacjach towarzyszących powstaniu węgierskiemu. Stojąc naprzeciwko budynków radia, widziałem ubeków strzelających do ludzi. Armia Czerwona utopiła naszą rewolucję we krwi.

W tamtych dniach Esztényiemu szczęśliwie nic się nie stało. Jednak i on miał ponieść konsekwencje swojego – marginalnego przecież – udziału w rewolucji. Powstaniu, które z perspektywy artysty poprzedzały bieda, cenzura, ale także spokój rodzinnego domu. Miejsca, gdzie wielka polityka ustępowała jeszcze większej muzyce. Z dzieciństwa Esztényi pamięta śpiewane przez matkę kolędy, pieśni ludowe i kołysanki. A także niedzielne popołudnia, kiedy ojciec sięgał po skrzypce i wykonywał prostsze utwory klasyków wiedeńskich w duecie z uczącą się gry na fortepianie córką: – To ich wspólne granie było dla mnie rodzajem domowego kościoła. Dorastałem w tej atmosferze i starałem się później znajdować otaczające mnie dźwięki na klawiaturze. Pamiętam, że pewnego dnia mama zwróciła uwagę ojcu na to, że próbuję ich naśladować, ale zawsze robię to trochę inaczej. On się na to roześmiał i powiedział: „No tak, fantazjuje”.

Aby na takim fantazjowaniu się nie skończyło, rodzice zapisali syna na prywatne lekcje. Niedługo później z rekomendacji nauczycielki Esztényi rozpoczął specjalistyczną edukację, która miała uczynić go zawodowym pianistą. Jako wykonawca najpierw dokładnie opanowywał zlecony utwór, a potem próbował sił w swobodnej improwizacji zgodnej z zamysłem kompozytora. Starał się mówić po swojemu to, co przekazywał Beethoven czy Mozart. Fantazjował. Nauczycielom ta dwutorowość zupełnie nie przeszkadzała. Aż do 1956 r., kiedy jego oceny dziwnym zrządzeniem losu gwałtownie się załamały. Nauczyciele nagle przestali dostrzegać talent Esztényiego, a wrota do upragnionej akademii muzycznej zatrzasnęły się przed nim z hukiem.

Kiedy młody artysta podejmował kolejne próby, by dostać się na studia, upomniało się o niego wojsko. Wtedy zdecydował się wyjechać z kraju. W emigracji pomogła mu starsza siostra. Ta sama, której grze przysłuchiwał się w niedzielne popołudnia. Kilka lat wcześniej wyszła za Polaka i zamieszkała w Warszawie. Długimi godzinami pracowała w redakcji przygotowującej słownik polsko-węgierski i węgiersko-polski, aby w wolnych chwilach zaglądać do Ministerstwa Kultury i lobbować na rzecz brata. Ostatecznie Esztényi dostał pozwolenie, by zdawać na studia w Polsce. Ma wrażenie, że pomogła mu nie tylko siostra, ale także sympatia między narodami. W końcu zaraz po nieudanej rewolucji Polacy oddawali krew dla węgierskich powstańców.

Pianista zdał egzaminy, by w ostatniej chwili wymknąć się wojsku. Cieszył się tym bardziej, że trafił do Warszawy, gdzie na przełomie lat 50. i 60. nie odczuwało się ucisku znanego z budapeszteńskich ulic. W końcu rok 1956 wyglądał w Polsce zupełnie inaczej niż na Węgrzech. Nie oznaczało to jednak, że początki emigracji były dla Esztényiego sielankowe. Musiał nie tylko poradzić sobie na zagranicznych studiach, lecz także błyskawicznie się usamodzielnić, ponieważ siostra nie była w stanie go utrzymywać. Na szczęście, ze względu na dobre wyniki w nauce, szybko przyznano mu miejsce w akademiku, zlokalizowanym w starych barakach pozostałych po budowie Pałacu Kultury i Nauki. Pieniądze zarabiał zaś dzięki improwizacji: – Wszystko dlatego, że jadłem zakazany na Węgrzech owoc. Jazz i blues były zabronione jako zdegradowana sztuka imperialistyczna, ale ja zarywałem noce, by słuchać Głosu Ameryki. I tak nauczyłem się tej muzyki. Chętnie brano mnie więc do telewizyjnych i radiowych chałtur. Poszła fama, że jest chłopak, który ledwie mówi po polsku, ale gra jazz. Utrzymywałem się z tego i ze strojenia fortepianów. Raz dostawałem pięćdziesiąt złotych, raz stówę. Jakoś się żyło.

Wszystkie nieznane miasta

Niedługo po przyjeździe do Polski Esztényi nie tylko zarabiał grając jazz, lecz także próbował swoich sił na odcinku elektronicznej awangardy. Nagrania te nie ograniczały się do współpracy ze wspomnianym Eugeniuszem Rudnikiem i Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia. Węgierski pianista przekształcał brzmienie swojego fortepianu także podczas występów na Warszawskiej Jesieni. Z powodu takiej praktyki pod koniec lat 70. do współpracy zaprosił go Kazimierz Serocki. Rezultatem było „Pianophonie” na fortepian, elektronicznie przetworzony dźwięk i orkiestrę – ostatni, a zarazem jeden z najważniejszych utworów kompozytora.

Jazz i elektronika to jedne z wielu stylistyk, które zgłębiał również Hubert Zemler. Perkusista, jak sam przyznaje, lubi zgubić się w nieznanym mieście, więc na swoim koncie ma już m.in. wykonywanie prostego blues-rocka i awangardowej twórczości Helmuta Lachenmanna. Jako kompozytor próbował zaś swoich sił zarówno w nawiązującej do minimalizmu muzyce współczesnej, jak i zapraszającej do tańca muzyce klubowej. Zemler posługuje się więc – by użyć sformułowania Esztényiego – wszystkimi trzema rodzajami języka muzycznego. Według metafory, po którą często sięga profesor, improwizacja to odpowiednik mowy, wykonawstwo – recytacji, a kompozycja – tworzenia tekstów. Pedagog walczy, aby rola tego drugiego języka nie była aż tak dominująca. Dlatego nagrany album „Kreatura” łączy w sobie wszystkie trzy elementy. Sam zaś model pracy nad zarejestrowanymi przez nich utworami Esztényi nazywa muzyką intuitywną. Nawet jeśli węgierski pianista jest największym propagatorem tej koncepcji, to jej autorem jest Andrzej Bieżan – kompozytor, performer, kolega ­Esztényiego ze studiów, którego twórczość przypomniała tegoroczna odsłona Warszawskiej Jesieni.

W muzyce intuitywnej kluczowy jest bowiem efekt końcowy, to, co ostatecznie dobiega do uszu słuchaczy.

– Pracując nad tą płytą, komponowaliśmy w czasie rzeczywistym – tłumaczy Zemler. – Dla porównania we free jazzie improwizacje odbywają się zwykle tylko tu i teraz. Nie ma miejsca na myślenie o całościowym efekcie dźwiękowym. To bardziej rytuał, w którym uczestniczą zebrani na scenie. My, nagrywając „Kreaturę”, koncentrowaliśmy się na finalnym rezultacie, na pewnym skończonym dziele.

Reguły przekazywania piłki

Jedyne założenia, które poprzedzały nagranie „Kreatury”, dotyczyły wyboru instrumentów. W niektórych wypadkach Esztényi przygotowywał fortepian, strojąc go w nietypowy sposób lub przygotowując do preparacji. Zemler miał większe pole do popisu, kompletując zestaw perkusyjny. Muzyk sięgnął po proste „jazzowe” ustawienie, które zapewniało mu wygodę i najsprawniejsze poruszanie się od instrumentu do instrumentu: – Dzięki temu nie pojawiała się nawet najmniejsza bariera czasowa. Taka intuicyjność daje większą wolność w graniu, bo muzyka po prostu płynie.

Podczas nagrania perkusista odpowiadał również za subtelne elementy elektroniczne. Co też wymagało od niego uwagi, bo jak podkreśla, nie można zapominać o tym, że to też jest instrument, nad którym trzeba ściśle panować. Choć na „Kreaturze” elektronika stanowi jedynie delikatny, barwowy dodatek, urządzenia ani przez moment nie są tu puszczone samopas.

Esztényiemu i Zemlerowi nie towarzyszyły w studiu ani partytury, ani zalążki kompozycji, ani nawet koncepcje zarysowujące kierunek dźwiękowych poszukiwań. A przecież rezultatem jest wypełniona kompozycjami płyta. Rodzi się pytanie, co może zrobić muzyk, nawet ten najbardziej doświadczony, by być gotowym do takiego nagrania.

– Całe życie przygotowujesz się do takiej sesji – nie ma wątpliwości Zemler. – Wnosisz w nią cały swój bagaż. To, co słuchasz, co czytasz, co widzisz w drodze do studia. Zabierasz ze sobą wszystko.

Pianista zwraca zaś uwagę, że oprócz doświadczenia – nie tylko tego zdobytego na scenie – kluczowa jest również empatia, wręcz wchodzenie w skórę drugiego człowieka. Ta romantyczna wizja nie jest jednak kompletna. Wszystkie te przymioty charakteru nie wystarczą, jeśli brakuje solidnej podbudowy muzycznej: – Ogromnie ważna jest znajomość literatury, natychmiastowe skojarzenia dźwiękowe. Na tym również opiera się to przekazywanie piłki.

„Kreatura” to album bardzo oszczędny w środkach. Minimalistyczny jak tytuły kolejnych utworów: „Pole”, „Trop”, „Oko”, „Struga”. Momentami to awangarda spod znaku brytyjskiej grupy AMM, gdzie niełatwo odróżnić dźwięki perkusji od metalicznych brzmień preparowanego fortepianu. W transowym rytmie „Strugi” słychać echa bliskiego Zemlerowi minimalizmu. W „Palach” natomiast fortepian wprowadza, dość zaskakujący w kontekście tego nagrania, liryzm. Znajdują się też na „Kreaturze” momenty całkiem nieoczekiwane, jak „Tama”, kiedy lekko rozmyte brzmienie instrumentów perkusyjnych przywodzi mi na myśl wczesne eksperymenty elektronicznej grupy Autechre.

Biorąc pod uwagę horyzonty artystów oraz olbrzymią wolność, która towarzyszyła im w studiu, może zaskakiwać pewna surowość tego nagrania. „Kreaturę” cechuje bowiem zarazem bogactwo, ale też wykonawcza powściągliwość. Kiedy pytam o tę prawidłowość, węgierski pianista odpowiada: – Każdy dźwięk pochodzący od Huberta ma wpływ na moją narrację i vice versa. To jest z jednej strony dialog, a z drugiej strony...

– ...kontrola – kończy myśl Eszté­nyiego perkusista, bo ten duet już tak ma. ©