Bałkańskie strategie

Goran Injac, kurator teatralny: Zaledwie 20 lat temu Oliver i ja byliśmy świadkami, jak tragedia zaczyna się od na pozór zupełnie niegroźnych prawicowych wypowiedzi.

MIŁADA JĘDRYSIK: Chorwat zrobił w Serbii sztukę, podczas której aktorzy maczają ręce w beczce pełnej „krwi” z napisem „nowa serbska historia”, a potem wychodzą do publiczności z tą krwią na rękach i mówią: „To przez was w Srebrenicy zabiliśmy osiem tysięcy Muzułmanów w siedem dni”. I drugą, podczas której aktorzy czytają nazwiska tych ośmiu tysięcy. Masakra w Srebrenicy miała miejsce 19 lat temu. Wtedy też skończył się czteroletni konflikt chorwacko-serbski. A w Polsce w krakowskim Starym Teatrze temu samemu Chorwatowi nie udało się zrobić spektaklu „Szczątki” o przedstawieniu z 1965 r. i dramacie wydanym w 1835 r., czyli „Nie-Boskiej komedii” Krasińskiego.
OLIVER FRLJIĆ: Zawsze próbują mi przerwać, nie dopuścić do premiery. Tym razem naciski były skuteczne. Przykro mi, że w Polsce udało się coś, co się nie udało w Serbii, w Bośni, w Słowenii ani w Chorwacji.
Żadne społeczeństwo nie chce i nie lubi się konfrontować z problemami. Polska nie jest wyjątkiem. I nie chodzi tutaj tylko o wybór tematu, ale także o artystyczny język, który jest w stanie dotknąć tych czułych punktów. Wszystkie komentarze o niskim poziomie spektaklu „Szczątki” wynikają z niezrozumienia teatru, jaki uprawiam.
Dyrektor Starego Jan Klata nie zrozumiał? Decyzję o zawieszeniu prób tłumaczył wątpliwościami co do poziomu artystycznego.
Nie wiem, czy w tym przypadku chodziło o niezrozumienie języka mojego teatru, czy o strach. Na pewno strach nie jest dobrą motywacją do podejmowania decyzji.
Taka instytucja jak Narodowy Stary Teatr w imię swojego prestiżu powinna być gotowa, by walczyć z naciskami, a nie kapitulować od razu pod pretekstem, że w ten sposób uniknie się eskalacji problemów. Tak naprawdę wysłała komunikat, że przemoc, którą próbują uprawiać prawicowe grupy, jest odpowiednim narzędziem, by decydować o jej repertuarze.
Nie tylko dyrekcje teatrów ponoszą konsekwencje. U Pana aktorzy pod własnym nazwiskiem opowiadają historie często z własnego życia, a zawsze prowokujące. „Nazywam się ... i od tego momentu nie chcę więcej być Polakiem, będę Żydem”... Pan wyjeżdża, oni zostają. Z publicznością, która nie rozumie, że aktor... tylko grał.
Nie chcę, żeby aktor był traktowany protekcjonalnie i reprezentował tylko to, co ma do powiedzenia reżyser albo autor sztuki. Zachęcam aktorów, żeby podważali mój autorytet – nie ten, który bym chciał mieć, ale ten, który mam „w zestawie” jako reżyser. Ale nikogo nie zmuszam do brania na siebie takiej odpowiedzialności. Na początku prac nad spektaklem mówię aktorom, że w każdym momencie mogą zrezygnować. Decyzja należy do nich. To nie jest łatwe i wygodne, ale emancypacja dokonuje się poprzez konflikt.
A może nie daje Pan aktorom wolności, tylko stosuje brutalną manipulację psychiczną? Od eksperymentu Zimbardo wiemy, jakie to proste.
Cały czas pracuję nad tym, żeby nie było manipulacji, żeby ludzie odpowiadali sami za siebie. Aktorzy, którzy wzięli udział w spotkaniu ze mną i dramaturgami w Instytucie Teatralnym, przyjechali z własnej woli. Nie miałem z nimi kontaktu od momentu przerwania prób. Byli przez swoje otoczenie poddawani różnym presjom i są świadomi konsekwencji, jakie może mieć ich występ w Instytucie.
Mamy jakiś wspólny system wartości, ale nie zgadzamy się we wszystkim. Było to jasne dla każdego, kto widział to spotkanie.
Czy próby „Szczątków” wyciągnęły na światło dzienne konflikt pokoleń w Starym Teatrze? W scenie, którą podczas performance’u z udziałem niedoszłych twórców spektaklu w Instytucie Teatralnym zrekonstruował jeden z aktorów, ci, którzy grali w „Nie-Boskiej” reżyserowanej przez Konrada Swinarskiego w 1965 r., konfrontowali się z młodymi. Budziła ona takie napięcia, że ostatecznie z niej Pan zrezygnował. A może rewolucja, podobnie jak w „Nie-Boskiej”, też jest destrukcyjna?
Obecność Zygmunta Józefczaka, który jako jedyny z aktorów widział spektakl Swinarskiego i współpracował z nim, pokazuje, że nie chodzi o żaden konflikt pokoleń, ale otwartość albo zamknięcie się na pewien rodzaj teatru. Część zespołu Starego Teatru kastruje rewolucyjno-nowatorski potencjał teatru Swinarskiego. Próbują upchnąć go w mieszczańskich kategoriach.
Dwa lata temu do Wrocławia przyjechał Pan ze Slovenskom Mladinskom Gledališčem, czyli z teatrem, który ma słowo „młodzieżowy” w nazwie i w latach 80. słynął z awangardowych przedstawień. A jednak w spektaklu pokazanym na Dialogu też zmusił Pan aktorów do rozliczenia się z własną przeszłością. Stary czy młodzieżowy – wszystko się petryfikuje i wymaga odnowy?
Mladinsko też ma problem z ideologizacją własnej przeszłości. W spektaklu „Przeklęty niech będzie zdrajca swej ojczyzny” chciałem zakwestionować mit najbardziej awangardowego teatru Jugosławii i gotowości jego aktorów do zrobienia na scenie wszystkiego. I ten mit bardzo szybko się rozpadł. Podobna sytuacja jest w Starym, gdzie ta „lepsza” przeszłość zagłusza współczesność i teatr staje się jej zakładnikiem.
Kiedy czytam wypowiedzi aktorów, którzy zrezygnowali z uczestnictwa w moim projekcie, widzę to niezrozumienie czasu, w którym żyjemy, i posługiwanie się historią Starego, by zablokować możliwość powstania czegoś innego, nowego.
Mówią: nic nie zrozumiał, bo nie jest stąd. Ale co to znaczy, jeśli na spektakl o antysemityzmie media i internet reagują właśnie takim oskarżeniem, a aktorom, którzy nie zrezygnowali z udziału w spektaklu, wynajdują żydowskie pochodzenie? W „Szczątkach” pada oskarżenie wobec Swinarskiego i jego ekipy, że powielili, 20 lat po Zagładzie, antysemickie klisze, łącząc w jeden byt, ucieleśnienie zła, Przechrztów i Diabły z „Nie-Boskiej”. Jeden z aktorów powiedział w Instytucie, że inni aktorzy, inspicjenci, dźwiękowcy zwierzali się mu z zażenowania takim postawieniem sprawy.
Mieliśmy do czynienia z performance’em kulturowym, że posłużę się pojęciem, którego używa amerykański teoretyk teatru John McKenzie. Chyba dużo z tego eksperymentu wynikło.
A jeśli chodzi o tekst, to wiemy już od czasów strukturalizmu, że nie ma on apriorycznego znaczenia, powstaje ono w odpowiednim momencie i kontekście. Oskarżenia, że ktoś nie rozumie kultury jakiegoś kraju, to jeszcze jeden rodzaj faszyzmu, który chce legitymizować kolejne wykluczenie. Czy do zrozumienia Krasińskiego musiałbym się urodzić ponownie jako Polak? Mam prawo mówić o problemach każdej wspólnoty. To, że do niej nie należę, nie oznacza, że nie mam ku temu odpowiednich kwalifikacji.
Zresztą dla nas Krasiński był pomostem do Swinarskiego. Chcieliśmy zająć się przede wszystkim jego inscenizacją, nie „Nie-Boską komedią”.
Czy z publicznością robi Pan to samo, co z aktorami? I jedni, i drudzy muszą stawić czoło szkieletom we własnych szafach. W „Niech będzie przeklęty zdrajca swej ojczyzny” aktorzy Mladinskiego odegrali scenę, w której na fali nacjonalistycznych emocji atakują jednego z kolegów, bo nagle zaczęło im przeszkadzać, że jest pół-Chorwatem. Kiedy usłyszał Pan o pogróżkach, że na premierze „Szczątków” aktorzy zostaną obrzuceni jajkami, chciał Pan zaproponować widowni kamienie. Z tekstem: „No, katolicy, który z was jest bez winy, niech pierwszy rzuci kamieniem”.
Można to nazwać „terapią społeczną”, która ma posłużyć zbudowaniu trochę zdrowszych fundamentów społeczeństwa. Pierwszym krokiem w tym kierunku jest wzięcie przez obywateli odpowiedzialności. Przez każdego z nas. Mógłbym mieć o wiele bardziej wygodne życie, mniej konfliktów, mógłbym uprawiać teatr, który jest nudny i estetyczny, miałbym większe honoraria i dużo mniej problemów. To, co robię, ma wpływ na moje życie prywatne. W Chorwacji też wciąż dostaję groźby. Ale dzięki temu czuję, że moje teatralne, i w ogóle ludzkie istnienie ma sens.
Społeczeństwa idealizują siebie i swoją przeszłość. Kiedy stawia się pytanie o kolektywną odpowiedzialność tak, jak pojmuje ją Hannah Arendt, społeczeństwo się przed tym broni. Bo jeśli identyfikujemy się ze wspólnotą, to powinniśmy wziąć na siebie odpowiedzialność także za jej złe uczynki. Nie identyfikuję się z żadną nacją właśnie dlatego, że nie chcę się identyfikować z postępkami jakiegoś narodu.
Jeśli ktoś twierdzi, że te nasze „bałkańskie” strategie nie mogą być stosowane w Polsce, to moim zdaniem jest to właśnie moment, w którym faszyzm ze swojej fazy uśpionej przechodzi w ostrą. Bo zgodnie z tą logiką moje pochodzenie nie daje mi prawa, żeby mówić o pewnych rzeczach.
Faszyzm? Brzmi to jak lewicowy wytrych, określenie dobre na każdego przeciwnika.
Dla mnie to każdy przejaw ideologii, która wyklucza innych i próbuje znaleźć uzasadnienie tego wykluczenia oraz prawne możliwości do jego wprowadzenia. Nazizm w Niemczech opierał się na wykluczeniu pewnej grupy etnicznej – Żydów – przez system prawny. Agamben powiedziałby, że ci ludzie zostali poza prawem. System prawny USA też postawił pewną kategorię ludzi poza prawem, pakując ich do Guantanamo.
Wykluczenie w ostatniej fazie procesu przechodzenia faszyzmu z fazy uśpionej w ostrą zostaje usankcjonowane prawnie. W Chorwacji mieliśmy referendum w sprawie, czy w konstytucji małżeństwo ma być zapisane jako związek kobiety i mężczyzny. To ten ostateczny etap.
Ale to był demokratyczny wybór obywateli Chorwacji.
Ta decyzja zależała od 20 proc. obywateli. Do urn poszło 30 proc. uprawnionych do głosowania. Zmieniliśmy progi referendalne, żeby wcześniej przepchnąć referendum o Unii Europejskiej. Teoretycznie wystarczy, by tylko jeden obywatel pojawił się przy urnie. Pokazuje to absurd, w którym żyjemy.
Z małego faszysty, który jest w każdym z nas, wydobyć dużego faszystę: tak ma na Pańskich spektaklach reagować publiczność. A poza teatrem? Dlaczego faszyzm z fazy uśpionej przechodzi w ostrą?
Mogę mówić o początku wojny w Jugosławii. Ale mogę też o dniu dzisiejszym. Aleksandra Zec, serbska dziewczynka, o której będę teraz robić spektakl, została w wieku 12 lat zabita przez chorwacką bojówkę wraz z rodzicami. Wymiar sprawiedliwości zrobił wszystko, żeby zabójcy nie zostali osądzeni. Żyją wśród nas jako wolni obywatele. Co to za społeczeństwo, które pozwala na coś takiego?
W Chorwacji odbiera się mniejszości serbskiej prawo do korzystania z cyrylicy, w Serbii u władzy są ludzie, którzy rządzili wraz ze Slobodanem Miloszeviciem, w Bośni i Hercegowinie w wyborach wygrywają wciąż najbardziej radykalne opcje nacjonalistyczne. Prawica konsoliduje się w całej Europie.
To wstyd, jeśli dopuszczamy prawicową przemoc. Tak jak w Polsce 11 listopada. I pierwszy krok na drodze do przemocy usankcjonowanej prawnie.
Pan uważa, że Polacy są antysemitami?
Nie. Jakikolwiek rodzaj generalizacji jest tu niedopuszczalny. Każdego człowieka widzę jako odrębną i niepowtarzalną jednostkę.
To generalizacje doprowadziły do Holokaustu. Pochodzę z kraju, w którym doprowadziły do śmierci tysięcy ludzi. Do tego, że pod koniec XX wieku mieliśmy w Europie obozy koncentracyjne. Do dzisiaj ponosimy konsekwencje zarówno materialne, jak i duchowe dewastacji, którą przyniosła wojna.
Podczas prac nad „Szczątkami” ważną lekturą była dla Was książka „Polski teatr Zagłady” Grzegorza Niziołka. Stawia on tezę, że polski teatr o Holokauście potrafił mówić tylko w sposób estetyzujący, metaforyczny, nigdy dosłownie. I znowu się nie udało dosłownie. O czym to świadczy?
Goran Injac: Podczas produkcji wiele rozmawialiśmy z Grzegorzem o jego książce i badaniach. Zgadzam się z nim, że choć problem Holokaustu był obecny w polskim teatrze od lat 50., widz nie był gotowy na to, żeby się z tym tematem i z tematem antysemityzmu skonfrontować.
Kiedy się rozmawia z aktorami Grotowskiego, Kantora, którzy bezpośrednio mówili o Zagładzie, twierdzą, że to nie był w ogóle temat ich spektaklu. Publiczność też nie zauważała takich wątków. Zaledwie w jednej lub dwóch recenzjach „Nie-Boskiej” Swinarskiego został w ogóle wspomniany temat Żydów, którzy przecież są cały czas na scenie.
Ale to też była kwestia cenzury. Także z jej powodu – nie tylko dlatego, że wygodniej było milczeć o szmalcownikach i Jedwabnem – w debacie publicznej ten problem nie istniał.
Goran Injac: Wiem. Ale tę niemożność tłumaczy się też pewnym rodzajem traumy polskiego społeczeństwa. Tylko czy to oznacza, że Oliver nie powinien w Serbii zrobić spektaklu o ofiarach Srebrenicy? Przecież serbskie społeczeństwo jest bardzo poważnie straumatyzowane. Uczestniczyli w czterech wojnach. Zbombardowało ich NATO. Oliver wybrał inną strategię: aktorzy wyszli na scenę i przeczytali listę ośmiu tysięcy ofiar ze Srebrenicy.
Gdybyśmy chcieli mówić o tym w sposób metaforyczny i ładny, estetyzując problem, odsuniemy go od siebie i nie będziemy musieli się z nim bezpośrednio skonfrontować. Ale to nie znaczy, że problemy znikną. Będą obecne, dopóki się z nimi radykalnie nie rozliczymy.
Podczas debaty w Instytucie obaj Panowie reagowali bardziej emocjonalnie na prowokacyjne pytania ze strony prawicy. O wiele bardziej niż Polacy. To przez wojnę?
Oliver Frljić: Mam wyjątkową alergię na prawicowe prowokacje, bo zawsze kryje się za nimi hipokryzja. Żaden z tych ludzi nie śmie otwarcie i bezpośrednio powiedzieć, że ma problem z moim pochodzeniem i uważa, że w związku z tym nie mam prawa zabierać głosu na pewne tematy.
Jeśli społeczeństwo i państwo nie reaguje odpowiednio na eskalację przemocy, w każdej sytuacji trzeba stawiać temu tamę.
Goran Injac: Zaledwie 20 lat temu Oliver i ja byliśmy świadkami, jak wszystko zaczyna się od na pozór zupełnie niegroźnych prawicowych wypowiedzi. Przez to wykształciliśmy w sobie szczególny rodzaj wrażliwości. To nasz kapitał. Większość artystów z terenów byłej Jugosławii ma taką wrażliwość, szczególnie na medialną nagonkę, opresję, naciski. Nauczyliśmy się nie bagatelizować zagrożenia.
W Polsce sytuacja jest trochę inna. Granica pomiędzy prawicą a lewicą jest przesunięta bardziej na prawo. To wynika m.in. z nieustannej autowiktymizacji polskiego społeczeństwa w drugiej połowie XX wieku. Polakom wciąż przypominano, że są ofiarami komunizmu i nazizmu. Przez to nie zostało podjęte poważne rozliczenie się z ideologią narodowo-prawicową. Wystarczy posłuchać jakiegokolwiek programu kulturalnego, ile razy powtarza się tam „naród”, „kultura narodowa”. Jeśli ja bym tak w Polsce się wyraził o serbskiej kulturze, zaraz podniósłby się krzyk: „nacjonalista”! Bo przecież Serb. A tutaj to jest zupełnie normalne.
Nasze doświadczenie dało nam też odwagę. Jesteśmy przyzwyczajeni do radykalnych języków, bo uważamy, że w sztuce radykalny język to jedyne, co przechodzi próbę czasu. Reszta to tylko dekoracja.

OLIVER FRLJIĆ jest chorwackim reżyserem teatralnym. Urodził się w Bośni w 1976 r. Autor głośnych i nagradzanych spektakli, m.in. „Zorana Đinđića” w teatrze Atelje 212 w Belgradzie i „Mrzim istinu!” wystawionym przez Teatar&TD z Zagrzebia. W Starym Teatrze w Krakowie miał wystawić spektakl „Nie-Boska komedia. Szczątki”, jednak dyrektor Jan Klata zdecydował się przerwać próby.

GORAN INJAC jest wykładowcą uniwersyteckim i badaczem kultury, kuratorem projektów teatralnych oraz artystycznych. Od stycznia 2013 r. pracuje w Narodowym Starym Teatrze jako kurator projektów międzynarodowych i okołospektaklowych projektów artystycznych.

SPRAWA „NIE-BOSKIEJ” Jesienią ubiegłego roku Oliver Frljić przygotowywał dla krakowskiego Starego Teatru spektakl „Nie-Boska komedia”. Premiera miała się odbyć 7 grudnia. Gdy w listopadzie część aktorów zrezygnowała z udziału w przedstawieniu, a „Dziennik Polski” opublikował serię krytycznych względem reżysera i dyrekcji artykułów, dyrektor Jan Klata zerwał próby. 15 stycznia w warszawskim Instytucie Teatralnym odbyło się spotkanie z udziałem twórców, zatytułowane „Nie-Boska komedia. Powidok”. O sprawie pisaliśmy w numerze 49/2013; w numerze 5/2014 opublikowaliśmy wywiad z Janem Klatą.