Amnestia i amnezja

MARCIN ŻYŁA: Jedna ze scen kultowej komedii Pétera Bacsó „Świadek” z 1969 r. ma miejsce w Węgierskim Instytucie Badań nad Pomarańczami. Kiedy okazuje się, że pierwsza wyhodowana nad Dunajem pomarańcza została przypadkowo zjedzona, przybyłej na uroczystość głowie państwa prezentuje się cytrynę, mówiąc: „Oto nowa węgierska pomarańcza. Trochę jaśniejsza, nieco bardziej kwaśna, ale nasza, własna”. Czy ironia była jedynym sposobem sprzeciwu wobec tamtego systemu?

BALÁZS VARGA: Rzeczywiście, humor był najbardziej popularnym sposobem krytyki tamtej rzeczywistości. Gdyby podliczyć wszystkie węgierskie filmy wyprodukowane w czasie rządów Janosa Kadara, okazałoby się, że większość z nich to były komedie. Ironia, paradoks i odsłanianie absurdów rzeczywistości okresu komunizmu były najprostszym – ale i najbardziej niebezpiecznym dla twórców – sposobem wyrażania własnego zdania. Pozostawiały bowiem możliwość wielu interpretacji.

„Świadek” to odpowiednik polskiego „Rejsu” Marka Piwowskiego. Wiele cytatów z tego filmu zyskało kultowy status i weszło do codziennego języka Węgrów.

Myślę, że Péter Bacsó był niewątpliwie najważniejszym przedstawicielem satyrycznego nurtu kinematografii węgierskiej, który zaczął się rozwijać właśnie po premierze „Świadka”.

Przez kilka lat po wojnie rozwój polskiego i węgierskiego kina wyglądał podobnie: nacjonalizacja przemysłu filmowego, okres filmów propagandowych, w końcu – po śmierci Stalina – odrodzenie kina. Na fali tego odrodzenia nad Wisłą powstała polska szkoła filmowa. Ale na Węgrzech inwazja radziecka w 1956 r. na całą dekadę sparaliżowała młodych twórców filmowych. Co działo się w tym okresie?

Czas po węgierskiej rewolucji, czyli to pierwsze lata rządów Kadara, to okres, w którym nowy reżim umacniał swoje struktury. To również czas wzmożonej cenzury, czasem porównywalnej nawet z cenzurą okresu stalinizmu. Również w przemyśle filmowym był to okres przejściowy. W większości krajów Europy Wschodniej drogę do artystycznego rozwoju kinematografii utorowało powstanie zespołów filmowych. Na Węgrzech doszło do tego dopiero w połowie lat 60. Siedem lat zajęło nam przejście od scentralizowanego modelu sterowania kinematografią do systemu nieco bardziej sprzyjającego wypowiedzi artystycznej.

Równolegle z zespołami filmowymi powstało też państwowe przedsiębiorstwo MAFILM, które jednoczyło wszystkie zespoły filmowe i aż do końca lat 80. zapewniało im finansowanie produkcji. W ramach tego przedsiębiorstwa powołano wiele nowych studiów filmowych, wytwórni filmów dokumentalnych i animowanych, zaczęły powstawać filmy edukacyjne.

Reformy Kadara podniosły standard życia Węgrów do poziomu raczej niezwykłego jak na kraj komunistyczny. Związanie zupełnie niepasujących do siebie składników – socjalizmu i ograniczonej wolności rynku – przyniosło określenie: „gulaszowy komunizm”. Jak w tym okresie odnalazło się kino?

Podobnie jak w innych krajach naszego regionu, starało się odgrywać rolę sumienia narodu. Było tak zwłaszcza w okresie, gdy artyści uważali, że w jakiś sposób represjonuje się autonomię narodową. Mówiąc o roli kina w tym okresie, warto podkreślić podobieństwa między krajami naszego regionu, a zwłaszcza – między Węgrami a Polską. W drugiej połowie lat 60. drogi węgierskiego i polskiego kina były bardzo podobne. Zwłaszcza jeśli spojrzymy na wybór tematów – w obu naszych krajach szczególnie popularne były wtedy filmy historyczne. W odróżnieniu od Czechosłowacji, gdzie filmy tzw. nowej fali były najczęściej poświęcone problemom życia codziennego.

W jakich okolicznościach powstawał neosymbolizm – najbardziej rozpoznawalny za granicą nurt węgierskiego kina?

Nowe kino węgierskie powstawało w nietypowych okolicznościach społeczno-politycznych – okresie tzw. konsolidacji lat 60., kiedy skończyły się surowe represje po rewolucji roku 1956. Od tego momentu rządy Kadara były bardziej liberalne.

Pomiędzy twórcami filmowymi a ¬władzami doszło wtedy do nieformalnego porozumienia. Było jasne, że fundamenty nowego systemu są nienaruszalne: wojska radzieckie nie wyjadą z kraju, do rządów Kadara należy się po prostu przyzwyczaić. Było też oczywiste, że o niektórych wydarzeniach z przeszłości należy zapomnieć. Mawiano, że ceną, jaką Węgrzy płacili za w miarę znośny „gulaszowy komunizm”, była zbiorowa amnezja. Za moment jej początku uważa się rok 1963, w którym ogłoszono amnestię dla uczestników rewolucji.

Czy ta amnezja znalazła odbicie w kręconych wtedy filmach?

W owym czasie, z przyczyn oczywistych, tego tematu raczej nie poruszano. Ale o tym, jak był istotny, świadczy fakt, że lata 60. to jeden z najbardziej popularnych okresów, o których chce opowiadać kino węgierskie ostatnich kilkunastu lat.

Ważne pytanie związane z tamtym czasem dotyczy tego, czy okres rządów Kadara był kontynuacją, czy też stanowił całkowite zerwanie ze stalinizmem. Nowym władzom zależało na tym, aby Węgrzy dostrzegali różnicę. Z drugiej strony, był to przecież ciągle ten sam system. Narracje filmowe dotyczące lat 60. wciąż ten problem podejmują, opowiadają o początkach okresu Kadara i fundamentach nowego reżimu. To bardzo ważny okres – niezbędny dla zrozumienia historii Węgier przez kolejne pokolenia.

Wspomniał Pan o popularności filmów ¬historycznych w latach 60. Czy filmowcy w jakikolwiek sposób podejmowali kluczowy dla węgierskiej historii temat – traktat z Trianon i zmiany terytorialne po I wojnie światowej?

Tym tematem nie musiała się nawet zajmować cenzura – można powiedzieć, że był on właściwie nieobecny. Było to związane z tym, że ideologia komunizmu nie odwoływała się do ¬nacjonalizmu, lecz do koncepcji przeciwnej – ¬internacjonalizmu. Zwłaszcza lewicujący członkowie ówczesnego establishmentu uważali wtedy, że ważniejsze od narodowej traumy po Trianon jest pytanie o autonomię Węgier na tle innych państw bloku wschodniego. Myślę, że dopiero dziś istnieje na Węgrzech pewien rodzaj zgody – że temat ten jest kluczowy, że należy o nim dyskutować.

Wracając do nieformalnego porozumienia między twórcami a władzą ery Kadara: czy po zmianie systemu na początku lat 90. doszło do jakiejkolwiek próby rozliczenia twórców, którzy układali się wtedy z władzą komunistyczną?

Artystycznej próby zmierzenia się z tym problemem właściwie nie było. Doszło natomiast do radykalnej zmiany w wyborze tematów. Twórcy filmów dokumentalnych zaczęli opowiadać historie, które w okresie komunistycznym były tabu – np. zachowanie się żołnierzy Armii Czerwonej w stosunku do Węgrów pod koniec II wojny światowej. W ostatnich latach powstaje coraz więcej filmów dotyczących tych spraw.

Dopiero po zmianie systemu na demokratyczny okazało się, które wydarzenia były dla nas najważniejsze w ciągu poprzedniego wieku, które były najmniej opowiedziane: traktat w Trianon, II wojna światowa oraz rewolucja roku 1956. Te tematy – w czasie rządów Kadara zapomniane w imię stabilizacji – „wypłynęły” od razu, gdy zmienił się system.

Wszystko to nie oznacza jednak, że po 1989 r. nie było na Węgrzech dyskusji na temat uwikłania ludzi kultury w układy z władzą komunistyczną. Przeciwnie: dyskusja ta trwała, podtrzymywana i zaogniana co jakiś czas za sprawą sporów między polityczną prawicą a lewicą. Pytano publicznie, kto szczerze występował w minionych latach przeciwko reżimowi. Nacjonalistyczna prawica coraz częściej podnosi natomiast takie tematy jak Trianon czy narodowa tożsamość Węgrów.

Czy węgierskie środowisko filmowe podzieliło się po 1989 r. według klucza politycznego?

Szczerze mówiąc, taki podział nie jest widoczny. Muszę jednak zaznaczyć, że środowisko współczesnych twórców filmowych w moim kraju w większości przypadków reprezentuje jednak lewicę.

W czasach komunistycznych filmowcy mogli wyrazić swój krytyczny stosunek do komunizmu tylko w sposób bardzo alegoryczny. Nawet najbardziej znany István Szabó unikał otwartej krytyki i podczas swojej pracy w Niemczech i Austrii skoncentrował się na potępianiu nazizmu – co zresztą było zawsze mile widziane przez władze komunistyczne. Czy w kręconych wtedy filmach o II wojnie światowej można było się dopatrzyć przenośni dotyczących komunizmu? To paradoksalna sytuacja – za pieniądze reżimu powstawały przecież filmy dotyczące innego – ale jednak tak podobnego swoich mechanizmach – totalitaryzmu?

To rzeczywiście ciekawa sytuacja, wydaje mi się jednak, że filmów na temat nazizmu nie odczytywano jako alegorii współczesnego systemu. Okres II wojny światowej był reprezentowany w węgierskim kinie w sposób bardzo dosłowny. Były to filmy-symbole pewnego okresu.

Historia przeplatała się w filmach przez cały okres socjalistyczny, była jednak ukazywana instrumentalnie – w filmach kręconych aż do lat 70. dominował np. obraz lat 60. jako bezpośredniej kontynuacji lat 50. i okresu przed rewolucją. Powstawały filmy ukazujące historie rodzin węgierskich na przestrzeni wielu lat. Oczywiście bez wspominania roku 1956.

Tak całkiem rewolucji 1956 roku nie dało się jednak pominąć.

Oczywiście – za bardzo była z nią związana osobista historia Węgrów. Ale narracja polegała głównie na tym, że opowiadano historie toczące się na przestrzeni wielu lat – np. o tym, co zdarzyło się w danej rodzinie w ciągu ostatnich 20 lat.

Być może to dopiero wspomniany na początku naszej rozmowy „Świadek” był filmem, który symbolicznie zamknął węgierską przeszłość. Od przełomu lat 60. i 70. twórcy zaczęli pokazywać widzom, że żyją już w innych czasach, a okres węgierskiego stalinizmu – rozumianego w kategoriach historycznych – jest zamknięty. Lata 70. były granicą, po przekroczeniu której rzeczywistość społeczną i polityczną zaczęto przedstawiać w zupełnie inny sposób.

Co w takim razie zdarzyło się później – w drugiej połowie lat 70. i w latach 80.?

Symbolem lat 60. były filmy historyczne. Począwszy od lat 70., znakiem nowego kina węgierskiego stały się filmy dokumentalne lub półdokumentalne. Obszar zainteresowania twórców przeniósł się z przeszłości do teraźniejszości, zamiast historii zaczęli oni opowiadać o codziennym życiu społeczeństwa. Najważniejszymi postaciami stali się intelektualiści nowego pokolenia. Ponownie okazało się wtedy, że polskie i węgierskie kino mają ze sobą bardzo wiele wspólnego. Są pewne analogie między polskim kinem moralnego niepokoju a dokumentami pokazującymi życie na Węgrzech w latach 70. i 80.

Końcowy okres komunizmu kojarzy się też z filmami poświęconymi latom 50. Przeszłość, zwłaszcza z okresu stalinizmu, ponownie stała się ważnym tematem.

Czy w filmach kręconych w latach 80. można było dostrzec, że system komunistyczny ma się ku upadkowi?

Zupełnie nie. Jedyną jaskółką zmian były filmy, które w warstwie politycznej dość odważnie pokazywały rewolucję roku 1956. Cenzura dała już wtedy za wygraną – filmów tych nie zakazywano, były normalnie dystrybuowane.

Przełom lat 80. i 90. w historii węgierskiego kina reprezentują np. filmy Béli Tarra – okres ten zamyka jego „Tango Szatana” nakręcone w 1994 r. To węgierskie cinema de noir. Większość tych filmów była czarno-biała, podejmowała tematy uniwersalne, bez odnoszenia się do życia politycznego i społecznego tamtego okresu. Były to filmy, które w jakimś sensie traciły kontakt z rzeczywistością, co odróżniało je od obrazów z okresów wcześniejszych. Podobnie jak Krzysztof Kieślowski w Polsce, węgierskie kino odeszło od tematów społecznych w stronę zagadnień uniwersalnych.

Kino węgierskie będzie obecne we Wrocławiu w czasie festiwalu „Anamneses”. Czy ma Pan jednak swoje własne filmowe propozycje – filmy, które reprezentują różne okresy historii tej kinematografii w czasie komunizmu?

Poleciłbym zwłaszcza dwa filmy – choć zaznaczam, że jest to wybór bardzo subiektywny. Z lat 80. film znany pod angielskim tytułem „Time Still Stands” („Megáll az idő”) w reżyserii Pétera Gothára. Przedstawia on początek lat 60., koniec pierwszego okresu ery Kadara, opowiadając historię rock’n’rollowej subkultury tamtego okresu. Z kolei z lat 70. – „Young Valentino” („A kis Valentino”) Jelesa Andrása z 1979 r. Czarno-biały film opowiadający historię codziennego życia młodego robotnika. Warto je zobaczyć. Dziś takich filmów już się nie kręci. h

ROZMAWIAŁ W BUDAPESZCIE MARCIN ŻYŁA

BALÁZS VARGA (ur. 1970) jest filmoznawcą i krytykiem filmowym zajmującym się instytucjonalną i polityczną historią kina węgierskiego w latach 50. i 60. Na wydziale studiów filmowych Uniwersytetu Loránda Eötvösa w Budapeszcie prowadzi wykłady z historii węgierskiej kinematografii XX w. Jest współzałożycielem „Metropolis”, czasopisma naukowego poświęconego kinu.