Złoto jest ciemne. Czego uczą nas ikony

Jest w malarstwie ikonowym coś zastanawiającego, nawet niepokojącego, co szczególnie objawia się w scenach Ukrzyżowania, tak jak bywają one na ikonach przedstawiane. Ikona jest piękna, to prawda, nawet zachwycająca, ale mówi do nas stanowczo: tylko tak można przedstawiać Ukrzyżowanie! Tylko tak, nigdy inaczej! I to jest jej prawdziwy głos. Malarstwo ikonowe obowiązują żelazne reguły, których nie wolno przekraczać nikomu.

Ale – zapytajmy – właściwie dlaczego tych reguł nie wolno przekraczać? Co uzasadnia ten zakaz? Żeby spróbować znaleźć odpowiedź na to pytanie, warto się przyjrzeć sprawie Nikołaja Nikołajewicza Ge, rosyjskiego malarza z drugiej połowy XIX w., który początkowo robił w Rosji prawdziwą karierę.

Zakazany obraz

Kiedy jako młody artysta Ge namalował biblijną scenę, w której wróżka Endoru wywołuje przed oczyma Saula postać proroka Samuela, petersburska Akademia Sztuk Pięknych przyznała mu złoty medal i znaczne stypendium, pozwalające studiować malarstwo na Zachodzie. Piękne perspektywy się przed nim otworzyły: Niemcy, Francja, Anglia, Włochy... Gdy zaś w 1861 r. Ge namalował „Ostatnią wieczerzę”, wzorując twarz Jezusa na fotografii Aleksandra Hercena, oburzyło to wprawdzie część krytyki – cenzura cerkiewna zakazała nawet rozpowszechniania kopii – ale obraz został zakupiony przez liberalnego cara Aleksandra II i to za ładną sumę 10 tysięcy rubli, a potem z wielkim sukcesem pokazany w 1863 r. na jesiennej wystawie w Petersburgu, co zapewniło malarzowi prestiżową posadę profesora Akademii Sztuk Pięknych. Nie miał więc on specjalnych powodów do narzekań.

Ale potem z Nikołajem Nikołajewiczem Ge stało się coś dziwnego. Poznał Lwa Tołstoja i bardzo przejął się jego teoriami. Porzucił miasto, kupił mały futor na Ukrainie i tam się przeniósł. Orał ziemię, stawiał własnymi rękami piece, zajmował się pszczelarstwem. Głośno czytał chłopom świętą Biblię, choć oni podśmiechiwali się z niego po cichu, gdy tylko dowiedzieli się, że – on, szlachcic – jest jeszcze biedniejszy od nich. I wtedy Ge zaczął przedstawiać sceny z Ewangelii inaczej niż dotąd. Kiedy w 1890 r. ­namalował Jezusa ubiczowanego, stojącego przed Piłatem, obrazu tego nie dopuszczono do publicznej prezentacji na dorocznej wystawie malarstwa.

Zakaz poprzedziło doniesienie skierowane do cara Aleksandra III Romanowa, w którym prokurator generalny Synodu Rządzącego Kościoła Prawosławnego Rosji, Konstantin Pawłowicz Pobiedonoscew, radykalny zwolennik państwa autorytarno-policyjnego i surowej władzy teokratycznej, informował o ogólnym oburzeniu, jakie dzieło Ge wzbudziło na wystawie objazdowej. Dodawał też, że Rosjanie są oburzeni nie tylko obrazem – jego formą i treścią – ale i samym artystą. Nie mogą przy tym wyjść ze zdumienia, jak w ogóle mogło dojść do tego, że rząd pozwolił wystawiać na widok publiczny dzieło tak bezwzględnie – jak to zostało określone – tendencyjne i bluźniercze, które miało do głębi obrażać uczucia religijne ludzi wierzących. Bo artysta – przekonywał Pobiedonoscew cara – miał wyraźnie na celu świadome znieważenie obrazu Jezusa, Boga-Człowieka i Zbawiciela, który stanowi istotę wiary chrześcijańskiej i jest bliski sercu każdego chrześcijanina.

Dodawał też Pobiedonoscew, że dalszy publiczny pokaz obrazu „Jezus przed ­Piłatem” może wywołać w rosyjskim społeczeństwie ogólniejsze „narzekania na władze”, co estetyczno-religijne zastrzeżenia, które kierował do cara, zmieniało w polityczny donos.

Słowa te nie przeszły bez echa. Dzieło po trzech tygodniach ekspozycji zostało z wystawy usunięte, nie wolno go było nigdzie pokazywać i pewnie w ogóle by znikło z horyzontu rosyjskiej sztuki, gdyby nie Lew Tołstoj, który skutecznie wezwał Pawła Michajłowicza Tretiakowa, właściciela sławnej kolekcji malarstwa, by zakupił je do swoich zbiorów, do czego Tretiakow wcale się zresztą nie palił, obawiając się – najzupełniej słusznie – niebezpiecznych dla niego wizyt policji, do których mogło dojść w przyszłości. Krytyk Nikołaj Michajłowski „Jezusa przed Piłatem” zdecydowanie potępił: „Za Chrystusem szły wielotysięczne tłumy, tymczasem Chrystus, którego namalował Nikołaj Ge, nie ma w sobie żadnych cech prawdziwego wodza!”. Nikołaj Leskow – przeciwnie – obrazem się zachwycił. „Oto – jak stwierdzał – pierwszy Chrystus, którego rozumiem!”.

A kiedy w 1893 r. Nikołaj Nikołajewicz Ge namalował „Ukrzyżowanie albo Golgotę”, car Aleksander III, władca Wszechrusi i król Polski, który rządził imperium wedle twardej zasady: „prawosławie, samodzierżawie, narodnost”, osobiście wydał zakaz publicznego wystawiania tego dzieła. Podobno, kiedy obraz zobaczył po raz pierwszy, rzucił tylko przez zaciśnięte zęby: „To – rzeźnia! Po prostu ubój!”. Obraz zdjęto z wystawy pierwszego dnia. Od tej chwili Rosjanom „Golgoty” Nikołaja Nikołajewicza Ge oglądać nie było wolno.

Odpoczynek

Przypomnijmy: car Rosji był nie tylko wszechwładnym przywódcą państwa rosyjskiego. Był też zarządcą Kościoła prawosławnego, więc rozstrzygał sprawy cerkiewno-wyznawcze. Już w 1721 r. car Piotr I zlikwidował patriarchat moskiewski i powołał do życia całkowicie mu podległy Świątobliwy Synod Rządzący, pozornie kolektywny organ administracyjny, który miał kierować działalnością Cerkwi. Rozkazy carskiej władzy dotyczyły jednak nie tylko spraw administracyjno-religijnych związanych z działalnością Cerkwi, ale też samej estetyki prawosławnej. Czyli spraw tak subtelnych i – zdawać by się mogło – dalekich od polityki, jak barwa, światło, kształty i linie.

W wieku XIX carowie Rosji przywiązywali do tego duże znaczenie. Nakazali np., by w całym imperium budowano cerkwie wedle jednego wzoru architektonicznego, w stylu moskiewsko-jarosławskim oraz neobizantyjskim. Na terenie całego państwa, rozpościerającego się od Łodzi do Kamczatki, wszystkie cerkwie miały wyglądać tak samo. Niezależność od bezpośredniej władzy cara Cerkiew uzyskała dopiero w marcu 1917 r., gdy patriarchat moskiewski został przywrócony. Ale w wieku XIX o żadnej niezależności nie było mowy.

Zachowanie Aleksandra III wobec Nikołaja Nikołajewicza Ge dowodziło, że car stał twardo nie tylko na straży kanonów architektonicznych prawosławnej cerkwi, lecz także na straży restrykcyjnej estetyki ikony, broniąc jej przed jakimikolwiek niestosownymi zmianami. Ale restrykcyjnej estetyki ikony broniła nie tylko rosyjska władza polityczna i duchowna. Broniła jej też sama rosyjska kultura. Każdy Rosjanin wiedział dobrze, jak Syna Bożego nie wolno przedstawiać. A Ge dopuścił się jawnego „odchylenia”, gdy w 1893 r. namalował swoją wersję Ukrzyżowania wyraźnie przeciwko tradycyjnej estetyce ikony. Zderzenie z kanonami malarstwa ikonowego było frontalne.

Głównym zakazem restrykcyjnej estetyki ikonowych przedstawień Ukrzyżowania był zakaz realistycznego przedstawiania cielesnej udręki Boga przybitego gwoździami do krzyża. Dotyczyło to układu ciała, barwy skóry, ran, blizn i okaleczeń. Rysunku kości, ścięgien i żeber. Gestów, mimiki, kształtu głowy, szyi, rąk, oczu i warg. Ani ciało Ukrzyżowanego, ani jego twarz nie mogły eksponować fizycznej okropności cierpień ­Zbawiciela, konającego na krzyżu. To było bezwarunkowo zakazane.

Reguła ta obowiązywała także w europejskim malarstwie religijnym, ale nie wszyscy malarze się do niej stosowali. Zdarzali się i tacy, którzy daleko od niej odchodzili, także w przedstawieniach aprobowanych przez katolicką hierarchię, to znaczy na obrazach, które wieszano w kościołach zachodniej i środkowej Europy.

Najdalej w tym kierunku poszło chyba malarstwo krucyfiksowe Matthiasa Grünewalda (choćby jego wizja z ołtarza z Isenheim; 1512-1516), a wcześniej – sztuka zachodniego średniowiecza, w której Ukrzyżowanie przedstawiano często jako scenę najdosłowniej pojętych tortur, z obsesyjną dokładnością eksponując straszliwe okaleczenia ciała ukrzyżowanego Boga-Człowieka. Przeciwieństwem takich ujęć było malarstwo ­Rafaela Santi, idealizujące nieskazitelną postać Jezusa tak, by ciało Boga ukrzyżowanego niczym właściwie nie różniło się od ciała Boga zmartwychwstałego. U Rafaela Jezus „zmartwychwstawał” już w chwili, w której był przybijany do krzyża. Na jego twarzy nie malował się żaden ból krzyżowej udręki, tylko spokojny „odpoczynek” spełnionej rezurekcji.

Tendencja ta znalazła wyraz także w malarstwie ikon. Nie tylko idealizowano ciało Jezusa jako właściwie nietknięte ziemską okropnością bólu i udręczenia, ale też zmieniano je w stylizowany, ideologiczny emblemat ­samego aktu Zbawienia. W takim ujęciu dokonywano znaczącego przesunięcia w symbolicznej strukturze przedstawionego czasu. Godzina męki Ukrzyżowania stawała się godziną wyjścia z grobu. Na ikonach nie wolno było przedstawiać konwulsyjnie skręconego ciała Skazańca, zwijającego się z bólu na dwóch skrzyżowanych belkach. Sposobem na zażegnanie „błędu” takich przedstawień była geometryzacja sylwetki cierpiącego Jezusa, która pozwalała wszelkie oznaki rozdzierającego bólu przesłonić symetryczną formą statycznej prezentacji.

Gnębi, by zbawiać

Swoim twardym zakazem wymazując „Ukrzyżowanie” Nikołaja Ge z przestrzeni rosyjskiej kultury, Aleksander III wyrażał nie tylko osobiste poglądy, lecz bronił samych fundamentów tej kultury, to znaczy jej stosunku do ludzkiego – w szczególności rosyjskiego – cierpienia.

Bo malarstwo ikonowe mówiło stanowczo: cierpienie jest drugorzędne wobec Zbawienia. Było do Zbawienia z pewnością potrzebne i konieczne, ale na ikonach nie powinno przesłaniać swojego wyższego celu i metafizycznego sensu. Mniej ważne jest to, że Jezus cierpiał, dużo ważniejsze to, że poprzez cierpienie nas zbawiał. W regułę tę, zdawać by się mogło, czysto religijną, można było wpisać odniesienia do realiów ­ politycznych Rosji, jeśli się miało w ręku władzę nad religijnymi symbolami, z czego carowie – i nie tylko zresztą oni – chętnie korzystali, budując i umacniając teologię polityczną rozrastającego się imperium.

Męczarnie doznawane przez święty, cierpiący rosyjski naród – tak brzmiało przesłanie wpisane w złoto-promienną przestrzeń symboliczną ikony – są drugorzędne w stosunku do ich wyższego celu. Cierpienia, jakie dotykają Rosjan, bywają bezbrzeżne, bo Rosja potrafi cierpieć naprawdę, równie boleśnie jak ukrzyżowany Jezus, ale nie należy ich wyolbrzymiać, nadmiernie eksponować i skupiać na nich całej uwagi. Naprawdę istotna jest bowiem metafizyczno-polityczna, wyższa pożyteczność rosyjskiego bólu, który jest konieczną, ciernistą drogą do zbudowania Królestwa Bożego na rosyjskiej ziemi, czyli Wielkiej Rosji jako uświęconego Trzeciego Rzymu.

Dawało to władzy politycznej w Rosji symboliczne alibi dla polityki represyjnego autorytaryzmu. Sakralizowało przymus i okrucieństwo tej polityki, budując i umacniając jej metafizyczne podstawy. Naród rosyjski „powinien” cierpieć w żelaznych karbach rosyjskiego państwa z głęboką pokorą, nie przywiązując nadmiernej wagi do własnego cierpienia, tak jak cierpiący Chrystus – przedstawiony na ikonach – nigdy nie skarżył się na ból, jakiego doznawał. Z rosyjskich cierpień powstanie bowiem złota rzeczywistość doskonałego państwa, którą modlący się Rosjanie widzą już w złotym blasku ikony.

Najważniejsze jest zbawienie – tak religijne, jak polityczne – a nie jego cena, nawet największa i najstraszniejsza. Tylko ludzie małego ducha oburzają się na widok udręk, jakie lud rosyjski musi znosić w drodze do swojego ziemskiego wyniesienia, które za jakiś czas się spełni w złotych blaskach kopuł cerkiewnych, gdy Królestwo Boże, zbudowane na rosyjskiej ziemi, obejmie całą planetę, uzdrawiając chorą ludzkość, która właśnie od Rosji potrzebuje duchowej pomocy i ocalenia.

[kliknij, aby powiększyć]

Żelazne reguły malarstwa ikonowego miały uzasadniać i wzmacniać taki sposób myślenia, choć zachowywały także swój metafizyczny wymiar. Pojedynczy Rosjanin, modlitewnie wpatrzony w ikonę, miał myśleć o sobie samym jako o „naturalnej”, skromnej, nic nieznaczącej ofierze zbawicielskiego projektu, który realizuje święta Rosja ze świętym, surowym władcą na szczycie, który – jak mówiono – ma bezpośredni kontakt z Bogiem, a nawet jest jego żywym, ziemskim obrazem. Jeśli car gnębi, to po to, by zbawić. Zadaje ból, by naród rosyjski na swojej drodze przez mękę rozbłysnął świętością, trwając w pokornym cierpieniu, na które nie powinien się skarżyć, tak jak na złotych ikonach nie skarżył się ukrzyżowany ­Jezus.

Geometria zamiast grawitacji

Na ikonach Jezus wiszący na krzyżu pod żadnym pozorem nie mógł być umęczony do końca, złamany bólem, upokorzony, zepchnięty krwawą męką na brudne dno życia. Brutalna prawda cielesnej kenozy nie wchodziła w rachubę. Musiał być już teraz tryumfujący, świetlisty, promienny – prawdziwy Chrystus Spasitiel, długo wyczekiwany zwiastun złotego odnowienia Ziemi. Ludzie modlący się przed ikoną powinni wiedzieć, że nie należy się skarżyć na swój ciężki los, bo jest on naturalnym losem każdego Rosjanina, tak jak zgoda na cierpienie była naturalnym losem Jezusa.

Nie powinno się wierzgać przeciwko światu, który zadaje cierpienie, jeśli jest to świat świętej Rosji, niosącej zbawienie wszystkim narodom ziemi. Należy lekceważyć trudne cierpienia własnego, rosyjskiego życia i z zaciśniętymi zębami w jego mroku cierpliwie kroczyć konieczną drogą uległości i pokory ku przeistoczeniu Rosji w promienny Trzeci Rzym. Patrząc na ikonowe Ukrzyżowanie, Rosjanie mieli widzieć spełniające się już na ich oczach Zmartwychwstanie – ich samych i wielkiej Rosji, która w samym złocie ikony przechowała dla całego świata Chrystusowy skarb bólu, który przeistacza. Nie powinni zatrzymywać swojej uwagi na cierpieniu, bo to błąd teologiczny i egzystencjalny, lecz patrzeć dalej i głębiej w złote tło obrazu, w którym żarzy się utajona prawda.

Jezus na ikonach nie mógł mieć prawdziwych, bolesnych ran, tylko rany malarskim sposobem przemienione w symboliczne emblematy zbawicielskiej mocy. Nie mógł ociekać krwią, która spływała po świętym pniu krzyża, i skręcać się w konwulsjach bólu na gwoździach rozdzierających ścięgna ramion. Miał być złotym symbolem odległego celu, akcentującym sprawiedliwą drugorzędność fizycznej udręki, która była tylko koniecznym warunkiem Zbawienia. Nawet cząstka brudu ziemi nie mogła splamić ukrzyżowanego ciała, którego malarskie odcieleśnienie – przeobrażenie w ideologiczny znak spełniającej się już Obietnicy – było celem ikony. Ciało Jezusa było na ikonie pozbawione fizycznego ciężaru. Nie zwisało bezwładnie na krzyżu. Przylegało do niego jak motyl, który przysiadł na korze drzewa z rozłożonymi skrzydłami. Należało do sakralnego porządku bez czasu, przestrzeni i grawitacji. Zmieniało się w płaski, złoty płatek „naklejony” na powierzchnię świętego obrazu.

Nie było wolno przedstawiać rozstawionych rąk Ukrzyżowanego w kształcie litery V, naciągniętych w dół pod strasznym ciężarem bezwładnego, okaleczonego torsu. Układ ramion Jezusa, przybitych gwoździami do górnej belki, miał idealnie pokrywać się z układem ramion drewnianego krzyża. Miał być lekki, swobodny. Na ikonach Jezus nie tyle wisiał na krzyżu, ile unosił się czy po prostu stał. Jego sylwetka układała się w niewymuszony kontrapost. Głowa, zawsze pochylona w stronę prawego ramienia, nie naciągała boleśnie ścięgien szyi, tylko raczej usypiała w łagodnym zbawicielskim spełnieniu. Gra mięśni i żeber pod skórą Ukrzyżowanego przeobrażała się w spokojny geometryczny ornament, zastygły w symetrii „innego”, złotego świata, w którym nie obowiązywała perspektywiczna głębia malarstwa realistycznego i trójwymiarowa, ciężka masywność ciała splecionego z kości, ścięgien i mięśni. Z rany w boku Chrystusa nie mogła wypływać strużka gęstej, ciepłej krwi. Jeśli już, to wykwitało z niej tylko parę purpurowych kresek, które krew jedynie symbolizowały.

Wszystkie realia fizycznej męczarni należało zamienić w symboliczny układ barw i kształtów, podporządkowany prawidłom geometryzacji, która miała wyobrażać to, co doskonałe. Nie wolno było przedstawiać Jezusa Ukrzyżowanego jako bolesny, zmasakrowany strzęp ludzki. Wykluczone były także głośna skarga, płacz, jęk, krzyk czy wycie z bólu Ukrzyżowanego, czyli ekspresyjna mimika twarzy konającego w agonii Boga. Jezus na ikonie miał umierać w ­absolutnej ciszy. W zupełnym spokoju świętego milczenia. Miał mieć usta zamknięte pieczęcią pokory i dokonującego się już – na naszych oczach – Zmartwychwstania. Mógł co najwyżej hieratycznie wypowiedzieć marmurową sentencję „Eli, Eli lamma sabachthani”, która niczego nie zmieniała w jego niczym nienaruszonej, zwycięskiej boskości ciała już przebóstwionego.

Jego cierpienie nie mogło być obiektem nadmiernej, współczującej empatii ze strony widza, bo wtedy odwracałoby uwagę od swojego wyższego celu. Litosne skoncentrowanie na bólu przebitych rąk i nóg spychałoby ikonę w rejony teologicznej zdrady i zbłąkania. Miała ona być trampoliną religijnego odlotu duszy w złotą krainę spełnionego Zwycięstwa, w której cierpienie zostało już malarskimi środkami przeobrażone w Spełnienie. Należało do przeszłości w stosunku do przedstawienia sylwetki żywego Syna Bożego. Patrząc na ikonę, Rosjanin miał wiedzieć, że ważniejsze jest przenosić się duchem do wymarzonego, wyprorokowanego Nieba, którego skrawek lśni na ikonie szczerym złotem metafizycznego tła, niż ze ściśniętym gardłem wpatrywać się w okaleczone ręce i nogi Zbawiciela, oblepione skrzepami krwi, dzięki ­którym – oto paradoks, który przemilczano – to Niebo stanie się możliwe. Twarz Ukrzyżowanego nie mogła być skażona jakimkolwiek wyrazem ziemskich uczuć: lęku, zdziwienia, przerażenia, rozpaczy, nieufności, zwątpienia czy beznadziei. Żadnej łzy na policzkach konającego. Ta twarz miała być zgeometryzowanym znakiem dokonującej się naocznie epifanii, zastygła w swoim doskonałym, niczym nienaruszonym, triumfującym pięknie. Bo że Jezus był piękny – także w chwili najstraszniejszej męki – było dla ikony dogmatem niepodważalnym.

Wszystkie te zakazy złamał Nikołaj Nikołajewicz Ge, malując swoją „Golgotę”, dlatego został ukarany przez cara Rosji, który zakazał Rosjanom patrzeć na jego obrazy. Z punktu widzenia cara Ge dopuszczał się fundamentalnego wykroczenia, zdradzając nie tylko religijną prawdę, której należało strzec, lecz i samą duchową esencję Rosji, co mogło wyglądać na nikczemne naśladowanie Zachodu.

Wymazywanie

To Zachód odkrył i pokazał w swojej sztuce psychologię męczarni Tego, który umierał na krzyżu, ale i rozdzierającą ­psychologię opłakiwania przez tych, którzy patrzyli na Jego umieranie. Zbudował kulturę empatycznej kontemplacji cierpień Ukrzyżowanego. Kulminacyjnym zobrazowaniem bolesnego porywu uczuć świadków Męki był ołtarz Grünewalda z kościoła w Isenheim. Wystarczy porównać Marię i grupę osób towarzyszących umieraniu Jezusa na krzyżu, tak jak była ona przedstawiana na ikonach, z Marią rozpaczliwie mdlejącą w ramionach św. Jana u podstawy krzyża spływającego krwią, tak jak została przedstawiona przez Grünewalda. Takiej sceny nie znajdziemy na dawnych ikonach. Europejskie malarstwo chyba się dalej już nie posunęło, chyba że weźmiemy pod uwagę straszliwe „Ukrzyżowania” Francisa Bacona, w których absolutny ból tortury krzyża przybierał drażniącą formę krwawej abstrakcji.

Rozdzierającej, ekspresyjnej psychologii opłakiwania tradycyjne ikonowe malarstwo nie znało. Więcej: taką psychologię wykluczało. A nawet nie chciało jej znać. Rosjanin miał w ikonie czcić promienną chwałę zwycięskiego Jezusa ­Spasitiela, a nie współczująco – razem z Marią z Nazaretu, Marią Magdaleną i Janem – ronić łzy nad udręczającą kenozą bólu Chrystusowego, który był – tak układała się równoległa linia duchowego doświadczenia – także uświęconym losem jego własnym. Kontemplacja złotego obrazu męki, do której ikona wzywała, nie była tym samym, co bolesna, rozdzierająca empatia Grünewalda, który współczującym doświadczeniem rozpaczy dotykał samego serca świadków męki krzyżowej i serca widzów obrazu.

Problemy z Ukrzyżowaniem miał Fiodor Dostojewski, bo – jak dowodzi choćby jego literacka przypowieść o księciu Myszkinie jako wyobrażonym Chrystusie, który na kartach powieści „Idiota” nawiedza Petersburg w XIX wieku – na mękę „biednego” Jezusa patrzył on empatycznie, a równocześnie w swojej twórczości budował twardy kult potężnego cara spasitiela, świętego ojca narodu, karzącego rosyjskie grzechy, w czym tkwiła głęboka sprzeczność. Chociaż i on, uwiedziony nadziemskim światłem ikony, był wstrząśnięty w Bazylei obrazem Hansa Holbeina, na którym Jezus, złożony w grobie Nikodema, wyglądał jak wyciągnięty z wody, siny, okaleczony trup, co było dla niego nie do przyjęcia.

Nikołaj Nikołajewicz Ge przekroczył wszelkie granice. Posunął się dalej niż ktokolwiek w Rosji. Więc musiał zostać ukarany. Kategorycznie wymazany z rosyjskiej kultury i pamięci. I tak się stało. Na jego „Ukrzyżowaniu” z 1893 r. widzimy wszak Jezusa jako strzęp ludzki zawieszony na dwóch skrzyżowanych belkach. Ostatecznie poniżony. Zdeptany. Zwijający się w konwulsjach cierpienia. Z głową odrzuconą w tył w spazmie bólu nie do zniesienia. Wyjący do nieba z podkulonymi z bólu kolanami. Z czarną klawiaturą żeber pod okaleczoną skórą wygiętego, udręczonego torsu. Tak właśnie Nikołaj Nikołajewicz Ge cenę zbawienia wysuwał na plan pierwszy, zderzając się z carem i restrykcyjną kulturą świętej Rosji. Nie odległy, wymarzony skutek, o którym mówi złoto ikony, lecz właśnie straszliwa cena jako droga do Zbawienia miała przykuwać uwagę widza jego obrazu przede wszystkim.

Krytycy konserwatywni obrzucili Ge obelgami – że jego malarstwo jest triumfem cielesnego materializmu i nihilizmu. Nie mieli racji. Ono było triumfem empatii dla bytu cierpiącego jako ofiary zbiorowej przemocy, także przemocy państwowej, która swoje racje potrafi usprawiedliwiać językiem ­religijnych formuł i symboli. Na jego obrazie światło zbawienia, którego strzegła jak źrenicy oka tradycyjna estetyka ikony, tylko oświetlało zimną poświatą zawieszone na skrzyżowanych belkach, ­umęczone ciało zmasakrowanego Boga-Człowieka – jako sugestia i zwiastun, który zaledwie kierował myśl ku Obietnicy.

Ge z rozmysłem malował Jezusa jako drobnego, brzydkiego, brudnego, obdartego mężczyznę, pogardzanego przez ludzi dobrze zbudowanych, najedzonych, silnych i przystojnych. Na późnym obrazie zatytułowanym „Wyrok Sanhedrynu: winny śmierci!” widzimy stojącego przed wielkim sądem człowieka zastraszonego przez bezwzględnych funkcjonariuszy władzy religijnej. Bezbronnego, przerażonego i zmiażdżonego do dna. Ikona takich rzeczy nie mogła tolerować, więc przemówiła potężnym językiem carskiej władzy, przypominając o swojej kulturotwórczej mocy.

Państwo Doskonałe

Car przywoływał tym samym rosyjską wyobraźnię XIX wieku do porządku. Wyznaczał jej stosowne granice. Dostosowywał do imperialno-rosyjskiego projektu. Nie ma co udawać, że rosyjska kultura ikony formowała się poza horyzontem tego projektu. Że nie miała z nim nic wspólnego. Ona powstała w samym jego sercu. Mówiła nie tylko o cierpiącym Jezusie. Uczyła też Rosjan określonego stosunku do własnego cierpienia, także cierpienia w jego wymiarze politycznym. Podtrzymywała złote marzenie o Rosji jako Trzecim Rzymie, którego Rosja nigdy nie potrafiła się wyrzec. Zwykli Rosjanie, nic nieznaczące ofiary władzy autorytarnej, wpatrujący się w złoty poblask ikony, mieli dziękować carowi za to, że są ofiarami nie tylko twardej polityki autorytarnej, ale i swojego losu, bo tylko poprzez ich pokorną ofiarę Rosja – wzmocniona i przemieniona – mogła zajaśnieć światową potęgą Państwa Doskonałego, panującego nad ludami ziemi. Mieli lekceważyć własne codzienne cierpienie ze względu na wspaniały rezultat, który ikona symbolicznie swoimi nieziemskimi barwami unaoczniała i symbolicznie przybliżała. Liczba ofiar, które trzeba ponieść, nie jest ważna. Ilu zginie, tylu zginie. W udręczeniu i poniżeniu, które jest święte i ocalające. Milion albo dziesięć milionów. Nie będziemy rachować, dla potęgi i wielkości świętej, złotej, promiennej Rosji, niosącej światu prawdziwego Chrystusa, którym jest ona sama...

Ikona tego właśnie uczyła. Żadnego tam jęczenia nad własnym podłym losem, tylko znoszenia go w ślepym, pokornym zapatrzeniu ludu rosyjskiego jako Bogonoścy w wielki projekt lepszego świata, którego blask już prześwieca przez złote tło...©

PS. Taki to improwizowany wykład wygłosiłem w sali jadalnej klasztoru dominikanów w mieście R., gdzie mnie zaproszono na autorskie spotkanie. A swoją drogą – pomyślałem, sięgając po szklankę z herbatą, która stała przede mną na stole – ciekawe, czy ktokolwiek zdobyłby się dziś na zawieszenie nad głównym ołtarzem w jakimś kościele w Polsce mrocznej, przejmującej „Golgoty” Nikołaja Nikołajewicza Ge.