Werona: druga arena po Koloseum

W 1925 r. trzej młodzi pretensjonalni Anglicy wsiedli w samochód i ruszyli w podróż opisaną później przez Roberta Byrona – jednego z jej uczestników – w książce „Europa w zwierciadle”. Gdyby Davidowi nie pomyliły się daty, chłopcy przez dłuższy czas zadawaliby szyku w Salzburgu – na festiwalu muzyczno-teatralnym, reaktywowanym po Wielkiej Wojnie przez kompozytora Richarda Straussa, dramaturga Hugona von Hofmannsthala, reżysera Maksa Reinhardta, scenografa Alfreda Rollera i dyrygenta Franza Schalka.

Dotarli jednak na miejsce prawie tydzień za wcześnie i wywieźli z Salzburga jak najgorsze wspomnienia: pewnie ze złości, że nie podzielą się wrażeniami z imprezy, na którą szykowała się cała ówczesna „modna inteligencja”. Sfrustrowani, postanowili czym prędzej przedostać się do Italii. Jednym z pierwszych przystanków na ich włoskiej trasie była Werona – od 1913 r. kusząca przyjezdnych nową atrakcją, która trzem młodym panom w automobilu powetowała wszelkie doznane krzywdy.

W środku miasta

Festiwal Arena di Verona został zainaugurowany w setną rocznicę urodzin Giuseppe Verdiego przez werońskiego tenora Giovanniego Zenatella. Jego nazwisko wciąż porusza najczulsze struny w sercach rozkochanych w operze Włochów – co w pełni zrozumiałe, bo Zenatello był artystą wielkiego formatu. Przełomem w jego karierze okazał się rok 1908, w którym po raz pierwszy wystąpił jako tytułowy Otello w operze Verdiego. Z biegiem lat wcielił się w postać zazdrosnego Maura ponad trzysta razy. Wielbiony przez tłumy, stawiany w jednym szeregu z „boskim” Enrikiem Caruso, w 1913 r. był u szczytu sławy i możliwości wokalnych. I zdążył zgromadzić potężny majątek, którego – w przeciwieństwie do wielu kolegów po fachu – nie zamierzał roztrwonić. Postanowił zainwestować fundusze w organizację przedsięwzięcia, które nie tylko przysporzy mu chwały, ale i na dobre wpisze się w historię malowniczego miasta.

Historię, jakoby Zenatello sam odkrył niezwykłe walory akustyczne rzymskiego amfiteatru w centrum Werony, zwanego potocznie Areną, można włożyć między bajki. W czasach Imperium konstrukcję tych potężnych centrów rozrywki udoskonalono do poziomu przerastającego wyobrażenia wielu dzisiejszych architektów. Głos niósł się w nich równie dobrze, jak w greckich teatrach, co miało znaczenie również z uwagi na bogatą oprawę muzyczną ówczesnych widowisk. Obiekty, których głównym przeznaczeniem było organizowanie walk gladiatorów, inscenizowanych bitew morskich i polowań na dzikie zwierzęta, były budowane w Italii setkami.

Na piasku

Arena była trzecia co do wielkości po słynnym Koloseum w Rzymie i wzniesionym w epoce augustiańskiej amfiteatrze w Kapui. Powstała najprawdopodobniej w latach 30. I w. n.e., za panowania Tyberiusza. Konstrukcję nośną obiektu wykonano z kamieni związanych betonową zaprawą, ściany zewnętrzne – z cegieł i różowego wapienia z Valpolicelli. Trójkondygnacyjny pierścień zewnętrzny murów runął podczas trzęsienia ziemi w XII w.: gdyby nie to, Arena di Verona robiłaby dziś niewiele mniej spektakularne wrażenie niż późniejsze o kilkadziesiąt lat Koloseum.

Amfiteatr mógł pomieścić około 30 tys. widzów, którzy zjeżdżali na tutejsze widowiska z całej okolicy, po czym wpadali do środka hurmem, przez kilkadziesiąt wejść prowadzących bezpośrednio na półkolistą widownię. Nie bez przyczyny nazywano te wejścia womitoriami: wylewający się z nich tłum przywoływał obrazowe skojarzenia z buchającą z ust treścią żołądkową. W razie ulewy nadmiar deszczówki trafiał do sieci kanałów odpływowych, wykonanych ze sklejonych zaprawą cegieł i kamieni. Olbrzymią arenę wewnętrzną pokrywała gruba warstwa piasku chłonącego krew i ekskrementy.

Po upadku Cesarstwa Rzymskiego werońska Arena nie podzieliła losu wielu innych amfiteatrów w Italii, traktowanych jako nieprzebrane źródło budulca do wznoszenia fortec, kościołów i innych założeń architektonicznych. Rabunkową gospodarkę materiałami budowlanymi ukrócono już w średniowieczu, przywracając Arenie funkcję czegoś w rodzaju gigantycznego placu miejskiego, na którym organizowano wszelkie masowe widowiska publiczne, począwszy od pokazowych egzekucji heretyków, skończywszy na występach kuglarzy, akrobatów i aktorów commedii dell’arte.

Na przełomie XVIII i XIX w. amfiteatr stał się celem wyrafinowanych poszukiwaczy wzniosłości i malowniczości – o ile nie trafili akurat na urządzane z upodobaniem przez miejscowych walki psów i zawody w szczuciu potężnych mastyfów na byki.

Znowu bójki

Zanim Zenatello wpadł na pomysł uroczystych obchodów stulecia urodzin ­Verdiego, Arena bywała miejscem prywatnych koncertów i przedstawień operowych. Tym razem jednak chodziło o coś więcej. Śpiewak złączył siły z rzutkim impresariem Ottonem Rovato i nawiązał współpracę z najwybitniejszymi artystami operowymi epoki. W wymarzonej przez siebie inscenizacji „Aidy” pod otwartym niebem amfiteatru sam wystąpił jako Radames, do roli tytułowej zaangażował Ester Mazzoleni, gwiazdę weneckiej La Fenice, partię Amneris powierzył swej hiszpańskiej żonie Marii Gay, za pulpitem dyrygenckim postawił Tullia Serafina, ówczesnego dyrektora muzycznego La Scali. Takich tłumów na widowni Areny nie widziano od czasów dynastii julijsko-klaudyjskiej. Amfiteatr zapełnił się do ostatniego miejsca. Przy womitoriach wybuchały bójki jak przed decydującym starciem gladiatorskich celebrytów. Gdzieś w tej ciżbie zaplątał się nawet Franz Kafka.

Rok później organizatorzy zdyskontowali sukces plenerowym przedstawieniem „Carmen”. A potem wybuchła wojna. Ale i to nie ostudziło zapału pomysłodawców festiwalu, który powrócił na Arenę już w 1919 r, inscenizacją zapomnianej dziś opery Ponchiellego „Syn marnotrawny”. Angielscy automobiliści dotarli w 1925 r. na „Mojżesza w Egipcie” Rossiniego, o którym Robert Byron pisał później: „Przedstawienie trwało od dziewiątej wieczór do pierwszej w nocy. Włosi bardzo poważnie traktują swoich kompozytorów narodowych. W trzecim akcie (…) śpiewak w pierwszoplanowej partii tenorowej wyciął koguta, co widownia skwitowała oburzonym, pełnym dezaprobaty pomrukiem. Ostatnia scena wypadła jednak wspaniale”.

Jedenaście lat później festiwal przeszedł pod zarząd stałej instytucji pod nazwą L’Ente Autonomo Spettacoli Lirici Arena di Verona. Przez ponad stulecie istnienia doczekał się w sumie 63 inscenizacji „Aidy”, 28 wystawień „Carmen” Bizeta i 26 produkcji „Nabucca” Verdiego. Organizatorzy celują w oczekiwania bywalców, którzy chcą oglądać na Arenie tylko te opery, które na dobre zrosły się z historią werońskiego festiwalu.

Jubileusz

W Weronie naprawdę trudno walczyć z tradycją. Melomani do dziś ostrzegają w internecie, żeby nie ruszać się z miejsca w przerwie spektaklu, bo nie wiadomo, czy zdąży się wrócić i kogo się zastanie na swoim krześle. W latach 80. firma cukiernicza Vicenzi wskrzesiła dawny zwyczaj wnoszenia świeczek na widownię: rozdaje je przy wejściu za darmo, z prośbą o zapalenie tysięcy światełek tuż przed rozpoczęciem spektaklu.

Mimo rozpisania i rozstrzygnięcia w 2016 r. konkursu na stylowe zadaszenie amfiteatru burmistrz miasta i urzędnicy Ministero della Cultura zgodnie zaskarżyli i zablokowali inwestycję. Ryzyko odwołania spektaklu z powodu deszczu pozostanie więc jednym z uświęconych tradycją elementów festiwalu: dlatego dyrygenci rozpoczynają przedstawienia punktualnie i w razie niekorzystnej prognozy narzucają muzykom zawrotne tempa, żeby dograć partyturę do miejsca, od którego organizatorzy gwarantują muzykom wypłatę umówionej gaży.

W tym roku Arena di Verona świętuje okrągły jubileusz z setką w tytule. Nie chodzi jednak o stulecie imprezy, tylko o setną odsłonę. Od 1913 r. amfiteatr pogrążył się w ciszy trzykrotnie – podczas obydwu wojen światowych i w pierwszym roku pandemii. Teraz nadrabia zaległości: w programie tegorocznego festiwalu, który rozpoczął się w połowie czerwca i potrwa prawie trzy miesiące, uwzględniono aż osiem przedstawień operowych, w tym kolejną inscenizację „Aidy”. W obsadach spektakli znów nie zabrakło solistów z Polski. W minionych sezonach rodacy pielgrzymowali do Werony, żeby usłyszeć Ewę Płonkę, Mariusza Kwietnia i Krzysztofa Bączyka. W 2023 r. musieliby zjechać nad Adygę na całe lato, żeby oklaskiwać Aleksandrę Kurzak jako Toscę i Madamę Butterfly w operach Pucciniego; Artura Rucińskiego w partii Germonta w Verdiowskiej „Traviacie”, ostatniej inscenizacji zmarłego przed czterema laty Franca Zeffirellego; oraz Piotra Beczałę, debiutującego na festiwalu, za to od razu w dwóch rolach: Don Joségo w „Carmen” i Księcia w „Rigoletcie” Verdiego.

Polskim weteranem z największym dorobkiem w amfiteatrze na Piazza Bra wciąż jednak pozostaje bas Rafał Siwek, który spędzi dziewiąty już sezon w Weronie, śpiewając Ramfisa w jubileuszowej produkcji „Aidy” oraz Zachariasza we wznowionej inscenizacji „Nabucca” sprzed siedmiu lat. Siwek kocha to miejsce, jak widać z wzajemnością. Ma przy tym dość dystansu i poczucia humoru, by z rozrzewnieniem wspominać swoje festiwalowe początki, gdy jako solista występujący w kolejnej obsadzie wychodził na scenę bez choćby jednej próby z orkiestrą i po krótkiej próbie sytuacyjnej, w której żywych partnerów scenicznych zastępowały mu rozstawione po sali taborety.

Organizatorzy wiedzą swoje. Po co marnować czas na długie przygotowania, skoro i tak może się skończyć jak w 1925 r., kiedy „nadejście prawdziwej burzy z piorunami w scenie gniewu Faraona przyczyniło się do efektu dramatycznego, który być może więcej się nie powtórzy”? Byle tylko zbyt mocno nie padało. ©