Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Dlaczego ogórek nie śpiewa? Na to pytanie, w tytule wiersza „postawione tak śmiało”, Konstanty Ildefons Gałczyński odpowiada ze znamiennym zastrzeżeniem: „prawdopodobnie nie może”. Z niepewności granic w naturze zdał sobie sprawę już Arystoteles – tak samo jak z niepoprawnej przywary człowieka, który w otaczającym go świecie widzi i słyszy przede wszystkim to, co ludzkie, oraz to, co da się poddać procesowi antropomorfizacji. Łatwiej zniszczyć roślinę, która naszym zdaniem tylko trwa w przyrodzie, niż skrzywdzić aktywne, czujące, a być może także rozumne zwierzę.
Ostatnio jednak zaczęliśmy się pasjonować sekretnym życiem flory, skądinąd przez wielu popularyzatorów tłumaczonym nienaukowo, wciąż w nazbyt ludzki sposób, odwołujący się typowo do „naszych” instynktów, emocji i wyobrażeń. Mniej więcej pół wieku temu badacze – ale i hochsztaplerzy – zaczęli podpinać roślinom wariografy i inne urządzenia do pomiarów fizjologicznych, żeby udowodnić, że kaktusy potrafią liczyć, paprotki płaczą, kiedy w ich obecności ugotować żywcem krewetkę, a biurowe palmy kulą się w sobie na widok nielubianej sekretarki.
Nowe tematy
Dopiero w minionym dziesięcioleciu naukowcy podjęli skuteczną próbę przełamania kolejnej bariery w naszym sposobie myślenia, sugerując, że świat roślin odczuwa, myśli i porozumiewa się całkiem po swojemu. Skoro korzenie zbóż „donoszą” sąsiadom o zbliżającej się suszy seriami alarmujących trzasków, emitowanych w paśmie słyszalnym także dla człowieka, po czym doczekują się reakcji z przyległego poletka – to może ogórek jednak śpiewa? A jeśli, to jak, po co, i czy zdołamy kiedykolwiek pojąć jego serenadę?
Wciąż nie wiemy do końca, na jakim etapie ewolucji nasi przodkowie zaczęli śpiewać i czy ten środek ekspresji poprzedził rozwój języka mówionego, czy też było odwrotnie. Odpowiedzi szukamy na razie w świecie zwierząt, analizując mysie piski, ultradźwiękowe nawoływania nietoperzy, gwizdanie ryb i sięgający stu decybeli łomot tarcia owadzim penisem o podbrzusze, który nie ogłusza turystów nad mazurskim jeziorem tylko dlatego, że pluskwiacze zaloty odbywają się pod powierzchnią wody.
Zapewne miał rację Darwin, który wysunął teorię, że złożony i często tajemniczy system komunikacji w świecie zwierząt służy przede wszystkim podtrzymaniu gatunku. Nie chodziło mu tylko o miłosne gody; niektóre ptaki skuteczniej porozumiewają się w większych grupach, twórczo reagując na duety innych par w pobliżu. Samce wielorybów na początku sezonu rozrodczego snują mniej więcej tę samą melodię. Następnie wzbogacają ją o nowe tematy, tworząc skomplikowane struktury rytmiczne i melodyczne, podchwytywane z zapałem przez kolejnych morskich śpiewaków. Po udanych amorach na pół roku milkną, po czym znów otwierają warsztaty kompozytorskie, pracując nad pieśnią, która zyskała ostateczny kształt pod koniec poprzedniego sezonu.
Po co to komu
Czemu to wszystko służy i jak się ma do ludzkiej, a może i neandertalskiej historii śpiewu, której źródła nikną w mroku pradziejów sprzed ponad stu tysięcy lat? Którędy biegła ścieżka ewolucji od dzikich pohukiwań i monotonnego bełkotu, jak ujął to kiedyś Curt Sachs, w stronę czegoś, co dziś nazywamy muzyką? Jak toczył się dialog między śpiewającą jednostką a śpiewającą wspólnotą, między ludzkim głosem a dźwiękiem instrumentów? W którym momencie zwierzęce odgłosy przeistoczyły się w uporządkowany pochód wymownych, estetycznie nacechowanych jakości dźwiękowych? Jakie są związki śpiewu z religią, kosmogonią oraz innymi próbami dotarcia do sensu wszechświata? Kiedy nastał czas solistów, śpiewaczych wirtuozów i mistrzów uświęconego tradycją stylu? Skąd biorą się podziały na muzykę niską, wysoką, ludową i „cywilizowaną”, swojską i egzotyczną? Dlaczego coraz częściej dystansujemy się od śpiewu, jednej z najwyższych zdobyczy ewolucyjnych człowieka rozumnego?
Przecież śpiew jest nie tyle umiejętnością, ile strategią przetrwania. Śpiewało się dziecku, żeby umocnić z nim więź i wyprowadzić je w dorosłość. Śpiewało się przy pracy i obrzędzie, by zacieśnić wspólnotę. Śpiewało się z radości i smutku, na poprawę pamięci, dla ukojenia stresu codzienności. Gdzieniegdzie wciąż tak bywa, z drugiej jednak strony niepokojąco wzrasta liczba wtórnych analfabetów wokalnych.
Ludzie odmawiają śpiewania, usprawiedliwiając się brakiem słuchu muzycznego lub niepięknym głosem. Ich tłumaczenia są równie bezzasadne, jak wymawianie się od chodzenia platfusem lub półcentymetrową różnicą długości między stopami. Gdyby porównać obecną kondycję śpiewu człowieczego ze śpiewem humbaków, słowików i gibonów, można by zaryzykować wniosek, że ludzkość jest skazana na zagładę. Śpiew – na własny pohybel – stał się sztuką wzbudzającą respekt, podziw i poczucie onieśmielenia.
O tym wszystkim – ale nie tylko – można poczytać w pasjonującej książce Johna Pottera i Neila Sorrella „Historia śpiewu”, która wyszła właśnie w niewielkiej krakowskiej oficynie Astraia, w tłumaczeniu Katarzyny Wiwer, śpiewaczki, menedżerki i popularyzatorki muzyki, ściśle związanej z polskim ruchem wykonawstwa historycznego.
Pierwsze wydanie „Historii...” ukazało się nakładem Cambridge University Press w 2012 r. Potter z początku zamierzał napisać ją sam. Znakomity angielski tenor, uczeń m.in. Petera Pearsa, dawny chórzysta King’s College w Cambridge, później badacz w King’s School w Canterbury i wykładowca University of York, członek rozlicznych zespołów muzyki dawnej, na czele z Hilliard Ensemble – jest wybitnym autorytetem w kompletnie w Polsce lekceważonej dziedzinie socjologii śpiewu. Jego dwie wcześniejsze książki – „Vocal authority: Singing Style and Ideology”, poświęcona zagadnieniom odrębności stylów wykonawczych, oraz „Tenor: History of a Voice”, fascynująca analiza fenomenu głosu, który od dziesiątków lat wyzwala w odbiorcach emocje graniczące z szaleństwem – okazały się pod wieloma względami przełomowe i zebrały bardzo pochlebne recenzje.
Tym razem jednak wydawca delikatnie zasugerował, żeby Potter wziął sobie kogoś do pomocy. Wybór padł na Sorrella, innego wykładowcę uczelni w Yorku, etnomuzykologa, znawcę muzyki indyjskiej, współzałożyciela English Gamelan Orchestra, pierwszego na Wyspach zespołu zajmującego się badaniem i wykonawstwem tradycyjnej muzyki jawajskiej. Autorzy zastrzegli we wstępie, że owoc ich wspólnej pracy nie jest próbą całościowego podejścia do genezy i dziejów śpiewu – ich zdaniem z góry skazanego na porażkę. Coś w tym jest, aczkolwiek subiektywny wybór poruszonych w książce zagadnień świadczy nie tyle o bezradności współczesnej nauki wobec przedmiotu dociekań, ile o niechęci brytyjskich badaczy do wykraczania poza granice dawnego Imperium. Dość chaotyczny opis tradycji wokalnych „świata nieanglojęzycznego” zajął im raptem trzydzieści kilka stron ostatniego rozdziału, w którym i tak znalazło się sporo miejsca na analizę muzyki powiązanej z Bollywoodem, czyli indyjską fabryką snów.
Nie czynię im jednak z tego zarzutu. Raczej się smucę, że w naszej części Europy nie dorobiliśmy się równie fachowego, a zarazem przystępnego kompendium z dziedziny, w której mieszkańcy Albionu poruszają się jak ryby w wodzie. A tą dziedziną jest nieprzebrana skarbnica muzycznej tradycji Zachodu, począwszy od kultury pieśni lirycznej i epickiej w starożytności, poprzez średniowieczną muzykę katedralną, kościelną i klasztorną, bogactwo renesansowych pieśni pijackich i erotycznych, łagodzących cierpienia w chorobie i nudę konnych podróży, narodziny madrygału, dramma per musica i opery, rozkwit pieśni artystycznej w dobie romantyzmu, najrozmaitsze koncepcje dramatu muzycznego, aż po rewolucję fonograficzną i najnowszy, postklasyczny kryzys tradycyjnego myślenia o śpiewie.
Rozbrat
Autorzy „Historii...”, zwłaszcza John Potter, imponują zdolnością celnego i zwięzłego ujęcia tematów, które niejeden akademik bezpowrotnie utopił w przepisowej objętości artykułu naukowego. Historykowi opery – a tą dziedziną param się ze zmiennym szczęściem od lat kilkunastu – najdobitniej przemówią do wyobraźni dwa ostatnie rozdziały drugiej części książki, traktujące o początkach ery wirtuozerii wokalnej i późniejszych przemianach w podejściu do muzycznej, społecznej i kulturowej roli śpiewaków dźwigających najcięższe brzemię narracji operowej.
Nigdy nie dość objaśnień, skąd wziął się fenomen barokowych kastratów: garstki wokalnych nadludzi, dwuznacznych wybrańców, za których sławę zapłaciły dziesiątki tysięcy nieodwracalnie okaleczonych chłopców, których część umierała jeszcze podczas zabiegu usunięcia jąder. Szkolenie rzezańców było jedną z najkosztowniejszych i najbardziej ryzykownych inwestycji w dziejach muzyki zachodniej. Trwało latami i przebiegało w atmosferze ścisłego rygoru. Oddawani na praktykę u mistrzów chłopcy ćwiczyli pasaże, studiowali retorykę śpiewu, praktykowali sztukę mimiczną przed lustrem, zgłębiali tajniki teorii muzycznej, uczyli się improwizacji i trudnej sztuki kontrapunktu, wprawiali się w kompozycji i grze na rozmaitych instrumentach.
Ogromna większość nie spełniła pokładanych w nich oczekiwań i wiodła później nędzny żywot wyrzutków, pozbawionych nie tylko nadziei na karierę w świecie muzycznym, ale i szans na spełnienie w życiu prywatnym. Ci, którym się udało, stali się bożyszczami tłumów. Zostawili po sobie widmowe dziedzictwo w postaci partii pisanych z myślą o ich sztucznych, niemożliwych do odtworzenia i wyobrażenia głosach – obsadzanych dziś na przemian kontratenorami i głosami żeńskimi, z których żaden nie jest w stanie oddać choćby ułamka ich nieziemskiego potencjału.
Nigdy nie dość przypomnień, że Gioacchino Rossini, przedstawiciel pierwszego pokolenia kompozytorów, którym przyszło pogodzić się na dobre ze zmierzchem kastratów i w partiach bohaterskich dać pole do popisu tenorom, lubował się w głosach całkiem odmiennych od uznawanego dziś wzorca śpiewu rossiniowskiego – lekkich, w brzmieniu zbliżonych bardziej do współczesnych kontratenorów niż gwiazd Metropolitan, które przez cały występ przygotowują publiczność na popisowe wysokie C, wzięte pełnym głosem piersiowym.
W 1837 r., kiedy Rossini usłyszał na scenie Gilberta Duprez, pierwszego tenora w historii, który zdecydował się na ten wyczyn w ramach eksperymentu, wpadł w szał i porównał jego śpiew do rzężenia kapłona z poderżniętym gardłem.
Minęło lat kilkadziesiąt i eksperyment stał się rutyną. Mało kto jednak zdaje sobie sprawę, że dawne głosy wagnerowskie nie miały nic wspólnego ze standardami narzuconymi śpiewakom przez późniejszą konieczność dziejową: coraz większą liczbę scen o nieludzkich rozmiarach i trudnej akustyce, rosnącą potęgę brzmienia doskonalonych instrumentów orkiestrowych, które niezgodnie z intencją Wagnera „wypełzły” z przeznaczonego dla nich krytego kanału w Bayreuth i nieodwracalnie zaburzyły proporcje jego oper w innych teatrach.
A jeśli może?
Między wierszami erudycyjnych, mistrzowsko skomponowanych rozważań Pottera i Sorrella kryje się odpowiedź na pytanie, kiedy mniej więcej dokonał się rozbrat między sztuką śpiewu a sztuką życia. Nie ma w tej książce odpowiedzi, dlaczego tak się stało. Tym bardziej się nie dowiemy, jak długo uda nam się przetrwać bez tej umiejętności na co dzień.
Większości z nas opanowanie banalnej pieśni zwrotkowej przysporzy podobnego trudu, jak zoologom próba wyjaśnienia, co dzieje się z powietrzem rezonującym w cielsku humbaka. Sęk w tym, że humbak też nie ma o tym pojęcia. A mimo to śpiewa. Niemy słowik nie znajdzie partnerki. Świerszcz umrze bez skrzydeł.
A ogórek? Może jednak może. Weźmy z niego przykład i zapragnijmy śpiewać. Gorąco! Jak dotąd nikt, jak skowronek. ©
John Potter, Neil Sorrell, HISTORIA ŚPIEWU, przeł. Katarzyna Wiwer, Astraia, Kraków 2021
