Sieroty Freuda

1

Freudowskie opisy przypadków Małego Hansa, Dory i Człowieka Wilka mają podwójną strukturę. Najpierw otrzymujemy fascynujący materiał, na który składają się sny, symptomy, urojenia. Na te opisy nałożona jest matryca psychoanalitycznej analizy, w której życie psychiczne pacjenta zyskuje kulturowy sens. Co się stanie, gdy objawy oderwać od egzegezy? To punkt wyjścia spektaklu Michała Borczucha „Hans, Dora i Wilk”.

2

U podstaw projektu legło, jak się wydaje, zamierzenie, by w pismach Freuda dostrzec prawdziwych ludzi. Nie chodzi tu zatem o interpretację pism Freuda, o autorski spór czy komentarz; nie chodzi o przykłady fobii, histerii i nerwicy; nie chodzi w ogóle o Freudowskie „przypadki”. Chodzi o stojące u podstaw tego wszystkiego ludzkie mięso. To jednak również mylące; nie mamy bowiem do czynienia z rekonstrukcją, spektaklem dokumentalnym. Scenografia co prawda parafrazuje mieszczański salon z początku XX w., jednak poprzez zwielokrotnienie i rozproszenie elementów zręcznie gubi werystyczny charakter. Nie chodzi zatem o to, by miast Hansa, Dory i Wilka na scenie pokazać Herberta Grafa, Idę Bauer i Siergieja Pankiejewa, choć ich nazwiska są w spektaklu przywoływane.

W scenariuszu Aśki Grochulskiej i Michała Borczucha elementy narracji wzięte z Freuda mieszają się z okruchami historycznymi, faktograficznymi; do tego dochodzą elementy fikcji i partytury wypracowanej na drodze aktorskich improwizacji. Scenariusz spektaklu pozbawiony jest fabuły, spójnej sytuacyjnej ramy, punktów węzłowych. Jest misterną, złożoną narracją, w której akcentuje się momenty zerwania opowieści, zawieszenia akcji, rozproszenia sensów; słowem to, co sprawia, że materiału nie udaje się uporządkować w spójną, czytelną narrację. Tu, zdaje się, tkwi zasada spektaklu: w próbie dotarcia do stojących u podstaw przypadków Freuda narracji małych, wiotkich, paradoksalnych, niespójnych, zagadkowych.

Nieobecność analizy Freuda w spektaklu nie jest zatem nieobecnością filozofii zwątpienia, która odsłaniając w człowieku obszar nieświadomości zniweczyła kartezjański, przejrzysty, racjonalny podmiot. Jest to nieobecność narracji, która zawikłane życie psychiczne pojedynczego pacjenta ubiera w sens, tłumaczy. Borczuch ustami aktorów tu i ówdzie przytacza fragmenty analiz, jednak w sposób wyrywkowy, tylko po to, by zaakcentować i powiększyć przepaść ziejącą między materiałem ludzkim a porządkiem kultury. Aranżuje sytuacje, gdzie ten porządek się załamuje.

3

Dwie sceny najlepiej ilustrują temperaturę tych operacji. W opowieści o Wilku Borczucha interesuje stosunek bohatera do siostry, Anny. Reżyser aranżuje sytuację spotkania w hotelu; spod nieledwie rodzinnej sceny szybko wyziera relacja o dwuznacznie kazirodczym i homoseksualnym charakterze. Nagi Wilk (Adam Szczyszczaj) zakłada perukę Anny, naga Anna (Marta Zięba) wkłada buty Wilka; trudno nie dostrzec tu parafrazy sceny z „Oczyszczonych” Krzysztofa Warlikowskiego: w obydwu przypadkach pojawia się pytanie o granice tego, co cielesne, społeczne i symboliczne; tego, co determinuje pozycję w kulturze, i tego, co (nie) pozwala jej przesunąć. Borczuch rozgrywa scenę we właściwym sobie trybie: bez patosu, jak gdyby nigdy nic. Kulminacja, w której Wilk (niczym wilk) na czworaka skacze po łóżku (jak dziecko?), jest na poły komicznym wyładowaniem, wycofaniem z miejsca potencjalnej transgresji w niewinność, zabawę, śmieszność.

W wątku Dora–terapeuta kluczową rolę odegrały improwizacje. Przewrotna gra nie polega tu na zacytowaniu psychoanalitycznej relacji pacjent–lekarz, ale na wygraniu cienkiej granicy między tym, co teatralne, a tym, co prywatne. Jest to jedna z dróg, którymi Borczuch poprowadził aktorów przez gąszcz narosłych wokół Freudowskich przypadków interpretacji ku temu, co na powrót prywatne. Zarazem dekodowanie teatru przebiega tutaj w trybie ryzykownego, precyzyjnie rozegranego flirtu Ewy Skibińskiej z sytuacją intymnego wyznania i naruszającego prywatność ekscesu. Aktorzy wrocławskiego teatru w ostatnich spektaklach poruszali się w raczej niebezpiecznych rejonach: między pompą (w „Tęczowej Trybunie” Strzępki) a egzaltacją (w „Poczekalni” Lupy). Teraz odzyskują równowagę i błysk.

4

Jeśli przywołać wcześniej realizowane przez Borczucha spektakle, szczególnie „Lulu” i „Wieczór sierot”, okaże się, że dzieciństwo, czy szerzej: obszar niedojrzałości, nie pierwszy raz staje się dla reżysera źródłem doświadczeń żywych, płodnych, granicznych. Na tym obszarze Borczuch penetruje kluczowy wątek swojego teatru: sierocą kondycję człowieka wyrzuconego na brzeg tego, co symboliczne. W paradoksalny sposób, kastrując przypadki Freuda z jego egzegezy, Borczuch pozostaje mu wierny, odświeża stojący w sercu Freudowskiej psychoanalizy skandal: to przecież Freud odsłonił w człowieku i jego pozycji w kulturze obszary tego, co sieroce, obsceniczne, co pozostaje w wiecznym rozproszeniu. Delikatność, z jaką Borczuch traktuje to, co (w bohaterach i aktorach) bezbronne, jest naddatkiem, który pozwala mówić nie tylko o sukcesie, ale i o szczególnym uroku przedstawienia. Po nieudanym „Brandzie” w Starym Teatrze Borczuch wraca do formy.  

Aśka Grochulska i Michał Borczuch, „Hans, Dora i Wilk”, reż. i scenogr.: Michał Borczuch, dramaturgia: Aśka Grochulska, kost. i reż. światła: Katarzyna Borkowska, muz.: Daniel Pigoński, premiera w Teatrze Polskim we Wrocławiu, 9 marca 2012 r.