Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Heinrich Heine, syn żydowskiego kupca z Düsseldorfu, niedoszły prawnik i przyszły poeta, uciekał od szatańskich ciemnych młynów rewolucji przemysłowej w świat marzeń i snów na jawie. Jako nastolatek zakochał się w kuzynce, która zlekceważyła jego młodzieńcze uczucie. Swoje ówczesne doświadczenia opisał m.in. w romansie „Der arme Peter” – o biednym Piotrze, który snuł się ukradkiem po mieście, trupioblady, jakby powstał z grobu. Tymczasem Piotr dopiero wybierał się na tamten świat po stracie ukochanej. Robert Schumann ujął ten wiersz w kształt pieśni – trzeciej części tryptyku op. 52, skomponowanego wkrótce po ukończeniu „Dichterliebe” („Miłość poety”), słynnego cyklu do poezji Heinego ze zbioru „Lyrisches Intermezzo”.
Richard, syn wybitnego anatoma i fizjologa Alfreda Wilhelma von Volkmanna, został profesorem chirurgii na uniwersytecie w Halle przeszło dekadę po śmierci Heinego i Schumanna, którzy zrządzeniem losu zmarli w tym samym 1856 r. Pionier antyseptyki i onkologii w Niemczech, odkrywca tzw. przykurczu Volkmanna, czyli martwicy mięśni i nerwów w następstwie niedokrwienia kończyny po urazie, uciekał w świat marzeń z cuchnących ropą i chloroformem XIX-wiecznych sal operacyjnych.
Zanim sam zmarł przedwcześnie – zapewne w następstwie powikłań kiły trzeciorzędowej – zdążył opublikować zbiór baśni dla młodzieży pod pseudonimem Richard Leander. Wśród nich znalazła się opowieść „Vom unsichtbaren Königreiche” („Z niewidzialnego królestwa”) – o młodym wieśniaku imieniem Jörg, z którego wszyscy się śmiali, bo rzadko się odzywał i po pracy w polu całymi godzinami przesiadywał z głową opartą na dłoniach, aż kiedyś zapadł w sen i obudził się przy kamieniu młyńskim, na którym leżał bukiet róż. Dalsze losy chłopaka potoczyły się całkiem niespodzianie.
W 1904 r. Alexander von Zemlinsky, austriacki wnuk sefardyjskiego Żyda i bośniackiej muzułmanki z Sarajewa, syn zrodzonej z ich związku Klary Semo, dla której jego ojciec Anton porzucił wiarę chrześcijańską, postanowił napisać „baśniową operę” „Der Traumgörge” („Görge Marzyciel”), opartą na wątkach zaczerpniętych z romansu Heinego i baśni Volkmanna. Uciekał w świat marzeń przed narastającą po sprawie Dreyfusa falą antysemityzmu w Wiedniu oraz przed wspomnieniem osobistego nieszczęścia: niespełnionego uczucia do swojej uczennicy Almy Schindler, która dwa lata wcześniej, w 1902 r., została żoną jego mistrza i mentora Gustava Mahlera.
Partyturę opery ukończył w roku 1906. Prapremiera „Der Traumgörge” miała się odbyć w wiedeńskiej Staatsoper, pod batutą samego Mahlera, który tuż przed planowanym spektaklem zrezygnował ze stanowiska dyrektora muzycznego teatru. Jego następca Felix Weingartner odłożył inscenizację na bliżej nieokreśloną przyszłość. Zemlinsky w odruchu protestu wycofał partyturę. Pierwsze wykonanie, na podstawie zrekonstruowanych materiałów z archiwum Staatsoper, nastąpiło prawie 40 lat po śmierci kompozytora, w 1980 r., w Staatstheater Nürnberg. W następnych latach „Der Traumgörge” doczekał się zaledwie dwóch wystawień, w Berlinie i w Hanowerze.
Kolejne inscenizacje zapowiedziano w samym środku pandemii, najpierw, w ramach koprodukcji, w Opéra national de Lorraine w Nancy i Opéra de Dijon, niedługo później w operze we Frankfurcie (ta ostatnia nie doszła do skutku).
Na francuską premierę w reżyserii Laurenta Delverta, scenografii Philippine Ordinaire i kostiumach Petry Reinhardt – wybierałam się jesienią ubiegłego roku. Z kilku powodów: ze względu na sam utwór i jego literackie konotacje, ze względu na wykonawcę roli tytułowej, który ostatecznie wycofał się z udziału w przedstawieniu, wreszcie z uwagi na kierownictwo muzyczne spektaklu, sprawowane przez młodą dyrygentkę Martę Gardolińską, która w minionych sezonach m.in. asystowała Tadeuszowi Kozłowskiemu w poznańskich spektaklach „Legendy Bałtyku” Nowowiejskiego i „Manru” Paderewskiego. Niebagatelną rolę w moich planach odegrała też miłość do Nancy, dokąd od trzech lat z okładem wracałam jak bumerang, nie mogąc oprzeć się wyjątkowej atmosferze i powikłanej historii miasta, które obecnie jest głównym ośrodkiem administracyjnym departamentu Meurthe-et-Moselle.
Nieprzebrane historie
Dawna stolica Lotaryngii okazała się jednym z piękniejszych przystanków na trasie moich muzycznych podróży. Fundatorem pierwszego teatru w Nancy – w 1758 r., pod nazwą Théâtre de la Comédie – był Stanisław Leszczyński, ówczesny książę Lotaryngii i Baru, poprzednio zaś król Polski, którego krótkie rządy hrabia Stanisław Plater podsumował w swej „Małej Encyklopedyi” jako „mniemane panowanie (...), ciągłą tylko wojnę, w któréj ścigający się wzajemnie Szwedzi z Polakami Stanisławowskimi, i Polacy Augustowscy z Sasami i Rossyanami, wszystkie części Polski kolejno pustoszyli, bez żadnego stanowczego rozwiązania i z żadnéj strony korzyścią”.
W Polsce nikt po nim nie płakał. W Lotaryngii poszło mu znacznie lepiej. Kult „księcia dobrodzieja” panuje w Nancy do dziś. I trudno się dziwić: ten światły wolnomularz, mecenas sztuk, filozof, pisarz polityczny i tłumacz zostawił po sobie nie tylko teatr, ale i niekwestionowaną perłę klasycyzmu w postaci całościowego założenia Place Stanislas, uchodzącego do dziś za jeden z najpiękniejszych placów w Europie – nie wspominając już o inicjatywie wzniesienia wspaniałego barokowego kościoła Notre-Dame de Bon Secours.
Théâtre de la Comédie, ulokowany niegdyś na tyłach Musée des beaux-arts w zachodniej pierzei Placu Stanisława, spłonął doszczętnie w nocy z 4 na 5 października 1906 r., po próbie opery „Mignon” Ambroise’a Thomasa. Decyzję o odbudowie podjęto natychmiast po pożarze. Konkurs na projekt wygrał miejscowy architekt Joseph Hornecker, który zaproponował pastisz budowli XVIII-wiecznej z elementami secesji, wpisujący się doskonale w historyczny klimat miejsca. Gmach stanął ostatecznie we wschodniej pierzei, za zachowaną fasadą dawnego pałacu biskupiego.
Uroczyste otwarcie odbyło się w październiku 1919 r., po zakończeniu Wielkiej Wojny – działalność teatru zainaugurowano czteroaktową operą „Sigurd” Ernesta Reyera, nazywaną tyleż uparcie, ile niesprawiedliwie francuską odpowiedzią na Wagnerowski „Pierścień Nibelunga”.
Zanim jednak odwiedziłam operę w Nancy w jubileuszowym roku 2019 – zainaugurowanym, rzecz jasna, wykonaniem opery Reyera – zdążyłam już wcześniej zakochać się w tutejszym teatrze i jego zespole. Pierwszego zachwytu doświadczyłam przy okazji premiery „Katii Kabanowej”, kiedy dyrygent Mark Shanahan wydobył z partytury całą esencję późnego stylu Janáčka: kontrasty faktur i motywów; wykorzystanie instrumentów w nietypowych rejestrach, a co za tym idzie, zaskakujące efekty barwowe; polirytmiczne łączenie taktów; raptowne zmiany tempa. Gdzie było trzeba, kazał instrumentom krzyczeć, gdzie indziej szlochać, jeszcze gdzie indziej – przelewać się falą jak wezbrana rzeka. A gdy narracja wymagała milczenia, po mistrzowsku grał ciszą w orkiestrze.
Drugie uniesienie przyszło kilka miesięcy później, kiedy w Nancy wystawiono zdecydowanie lepiej pasujący do tego miejsca Verdiowski „Bal maskowy” – bo przecież schowany za rokokową fasadą budynek, z bogatym, historyzującym wystrojem żelbetowych ścian wewnętrznych, sam jest przebierańcem i przewrotnie udaje coś całkiem innego. Hornecker, projektant wnętrza opery, był członkiem założonego w 1901 r. stowarzyszenia École de Nancy, forpoczty francuskiego stylu art nouveau, reprezentowanej przede wszystkim przez Émile’a Gallégo, twórcę wizjonerskich prac ze szkła, niezwykłych mebli i zapierającej dech w piersiach secesyjnej biżuterii.
Gallé, syn właściciela pracowni szklarskiej i ceramicznej, a zarazem wykształcony botanik i znawca flory Lotaryngii, tworzył dekoracje oparte na motywach roślinnych i zwierzęcych, stosując własne, często nowatorskie techniki obróbki: szlifował kolorowe szkło i trawił je kwasem, pokrywał je warstwą innej barwy, po czym nacinał, żeby odsłonić fragmenty spodniej warstwy, stosował własne metody barwienia surowca, nadawał swoim pracom wymyślne kształty morskich stworów i otwierających się w promieniach słońca kielichów kwiatowych. Kto tutaj dotrze, powinien koniecznie wstąpić do muzeum secesji w willi Eugène’a Corbina przy Rue du Sergent Blandan i oprócz szklanych cacek Gallégo obejrzeć meble jego projektu: misternie zdobione drewnianymi intarsjami, rzeźbione w lotaryńskie osty i japońskie żurawie, prężące listwy i poręcze niczym grzbiety obudzonych z leniwego snu kotów.
Zjechałam do Nancy po raz pierwszy pod koniec kadencji Laurenta Spielmana, dyrektora generalnego miejscowej opery od roku 2001. Siedem lat wcześniej, za rządów jego poprzednika Jean-Marie Blancharda, gmach został poddany gruntownej renowacji. W styczniu roku 2006, decyzją ministra kultury Francji, zyskał status regionalnej opery narodowej i do dziś działa pod nazwą Opéra national de Lorraine.
Przez 18 lat Spielmann zrealizował ponad sto nowych przedsięwzięć – często przełomowych, wzbogacających repertuar teatru o dzieła niszowe, zapomniane bądź nigdy niewystawiane w Lotaryngii – dbając jednak o kontynuację tradycji zapoczątkowanej co najmniej stulecie wcześniej. Tę samą misję powierzył swojemu następcy, który przejął teatr niespełna półtora roku temu. Zaledwie 34-letni Matthieu Dussouillez był wówczas najmłodszym spośród dyrektorów francuskich oper. Absolwent tutejszej ICN Business School, a przy tym gruntownie wykształcony muzyk, w pełni zdawał sobie sprawę, że zarządzanie instytucją kulturalną tej miary wymaga nie lada wyczucia i umiejętności – zwłaszcza że opera w Nancy dysponuje wyjątkowo skromnym budżetem w wysokości około 15 milionów euro rocznie.
Zaczął bardzo rozsądnie: od zrealizowania emblematycznego „Sigurda” w wykonaniu koncertowym, za to z udziałem najwybitniejszych specjalistów od romantycznej opery francuskiej. Przed pierwszym lockdownem udało się dopiąć jeszcze trzy premiery: „Kopciuszka” Masseneta, „Wesela Figara” Mozarta i Händlowskiej „Alciny”. Po blisko półrocznej przerwie zapowiedziano uroczyste otwarcie nowego sezonu: na poły legendarną, wyczekiwaną przez znawców i miłośników operą Zemlinsky’ego.
Otwórzcie uszy
Dla mnie był to smutny początek drugiego kulturalnego lockdownu: odwołane loty, pozamykane hotele i obostrzenia na granicach skutecznie zatrzymały mnie w kraju.
Skręcałam się później z żalu, oglądając zdjęcia ze zjawiskowo pięknej inscenizacji „Der Traumgörge”, przede wszystkim zaś czytając entuzjastyczne recenzje, w których zachwalano kunszt polskiej dyrygentki, wystawionej przez pandemię na próbę dojrzałości i profesjonalizmu. Gardolińska musiała się zmierzyć z nagłą zmianą obsadową w pierwszorzędnej partii solowej, koniecznością zredukowania składu orkiestry o połowę, przygotowania całości w rekordowo krótkim czasie i poprowadzenia wszystkich prób w ścisłym reżimie sanitarnym.
Na szczęście, mimo młodego wieku, nie jest nowicjuszką. Po studiach dyrygenckich w Warszawie kontynuowała naukę m.in. w Universität für Musik und darstellende Kunst w Wiedniu, w przerwach między zajęciami na uczelni zbierała doświadczenia chóralne w Wiener Singverein i Chórze Arnolda Schönberga, uczestniczyła w kursach mistrzowskich u Marin Alsop, Petera Eötvösa i Bernarda Haitinka. W 2018 r., w wieku zaledwie 30 lat, złapała wiatr w żagle na Wyspach Brytyjskich: wystąpiła ze Scottish Chamber Orchestra na Festiwalu w Edynburgu, przez dwa sezony ściśle współpracowała z Orkiestrą Symfoniczną w Bournemouth. W ostatnim „normalnym” sezonie przed pandemią zdążyła stanąć na podium Los Angeles Philharmonic Orchestra, w ramach Dudamel Fellowship Program.
W minionych sezonach kilkakrotnie obserwowałam podobne „intronizacje” nowych kierowników muzycznych oper. Za każdym razem kamieniem probierczym było przygotowanie trudnego i mało znanego utworu. Gardolińska i Dussouillez z miejsca odkryli wspólną płaszczyznę porozumienia: oboje są młodzi i ambitni, oboje szanują trwałość muzycznej wspólnoty, oboje mają realne plany na przyszłość, obejmujące nie tylko kolejne produkcje sceniczne, lecz i działalność koncertową oraz edukacyjną „pracę u podstaw” z udziałem mieszkańców miasta.
I tak Marta Gardolińska została pierwszą kobietą u steru muzycznego jednej z najstarszych instytucji operowych we Francji. Początki będą niełatwe: wraz z drugą falą pandemii życie teatralne w kraju zamarło, muzycy wypatrują jutra z obawą walczącą o lepsze z nadzieją. Oby wszystko ruszyło na wiosnę. Nie chodzi przecież o to, by ku uciesze najmniej wybrednych melomanów wystawić kolejną „Traviatę”.
Już wkrótce Polka stanie na podium orkiestry Opéra national de Lorraine i poprowadzi z nią koncert transmitowany przez Radio France, z utworami Szostakowicza, Schuberta i Respighiego. Planując przyszłe sezony, chce położyć nacisk na twórczość epoki, w której teatr w Nancy odrodził się jak feniks z popiołów – na muzykę przełomu wieków, odpowiednik tutejszej secesji, której idee promieniowały na resztę Europy, chłonąc w zamian inspiracje z innych ośrodków myśli artystycznej. Chce otworzyć słuchaczom uszy na muzykę współczesną i zapomnianą awangardę połowy ubiegłego stulecia.
„Der Traumgörge” Zemlinsky’ego – opera, której powodzenie zaważyło na nominacji Marty Gardolińskiej – to opowieść o marzycielu, który szuka drogi do szczęścia i spokoju w burzliwej epoce rozpadu więzi społecznych. I ją znajduje. Nadchodzą czasy niepoprawnych marzycieli. Szkoda, że nie w Polsce. Dobrze, że z udziałem Polaków. ©
