Ani wolność, ani śmierć

Co łączy Carmen i Wilhelma Tella? Pojechałam do Walii, żeby się dowiedzieć.

29.11.2014

Czyta się kilka minut

Wybrzeże w Llandudno / Fot. Christopher Furlong / GETTY IMAGES
Wybrzeże w Llandudno / Fot. Christopher Furlong / GETTY IMAGES

Takiego wyniku nikt się nie spodziewał. Po klęsce zwolenników niepodległej Szkocji – którzy w referendum 18 września uzyskali 44,7 proc. głosów i ulegli przewadze sceptyków niechętnych secesji, obawiających się przede wszystkim wzrostu podatków, likwidacji subsydiów rządu londyńskiego i zagrożenia gospodarki w związku z koniecznością wprowadzenia własnej waluty – poparcie dla niezawisłej Walii spadło do nienotowanego dotychczas poziomu 3 proc. Jakby mieszkańcy tej niewielkiej, wietrznej i deszczowej krainy w południowo-zachodniej części Wielkiej Brytanii zwątpili ostatecznie w celowość ruchów separatystycznych i uznali, że bezpieczniej zachować zdobycze pełzającej devolution, czyli stopniowego uniezależniania regionów od rządu centralnego.

Opera w trasie

Walijczycy od 1999 r. mają dość szeroką autonomię i własny parlament. Mimo że wśród narodów celtyckich wciąż przodują pod względem liczby osób posługujących się na co dzień językiem rodzimym, to już ponad połowa Walijczyków mówi wyłącznie po angielsku. Nawet promująca idee niepodległościowe partia Plaid Cymru, drugie po Walijskiej Partii Pracy ugrupowanie Zgromadzenia Narodowego w Cardiffie, zajmuje dość nietypowe miejsce na mapie europejskiego separatyzmu. Jest partią centrolewicową, która – owszem – domaga się respektowania odmienności tradycji i kultury walijskiej, chce jednak budować wspólnotę narodową opartą na równouprawnieniu, niezależną od rasy, płci, orientacji seksualnej, wyznania i pochodzenia społecznego.

Tak czy inaczej jest coś rozkosznie odrębnego w tym kraju rozfalowanych wzgórz, zaskakująco barwnego morza i rozległych połaci dziewiczej przyrody. Kraju, którego język nie zna ponoć słowa „problem”, za to wyróżnia ponad trzydzieści różnych rodzajów deszczu. Który pośród innych instytucji kultury ma także swoją Operę Narodową (po walijsku Cenedlaethol Cymru), w zasadzie wędrowną, bo choć przedstawienia premierowe odbywają się w gmachu Wales Millennium Centre w stołecznym Cardiffie, zespół po kilku tygodniach rusza w trasę wykraczającą poza granice Walii. Od września 2011 r. jej dyrektorem jest librecista i reżyser David Pountney, doskonale znany w Polsce, między innymi z pamiętnej inscenizacji „Pasażerki” Mieczysława Wajnberga, wystawionej w 2010 r. w warszawskim Teatrze Wielkim – Operze Narodowej.

Od początku swoich rządów w Welsh National Opera Pountney grupuje spektakle teatru w cykle połączone nośnym tematem przewodnim. Aż trudno uwierzyć, że układany ze sporym wyprzedzeniem program tegorocznego sezonu jesiennego nie miał w założeniu nawiązać do nagłej eksplozji ruchów regionalistycznych na Wyspach Brytyjskich. Hasło „Liberty or Death!” (Wolność albo śmierć) brzmi w tym kontekście niemal jak prowokacyjny slogan i gdyby szkockie referendum skończyło się z korzyścią dla separatystów, niewykluczone, że głębszy sens „pożenienia” ze sobą trzech pozornie nieprzystających dzieł operowych zniknąłby w morzu doraźnych podtekstów ideologicznych. Cóż może łączyć „Carmen” Bizeta z „Wilhelmem Tellem” Rossiniego? I jakich pokrewieństw dopatrzył się Pountney między ostatnią, francuską z ducha operą mistrza belcanto a jego „Mojżeszem w Egipcie”, monumentalną, na wskroś włoską azione tragico-sacra?

Fałszywa alternatywa

Otóż łączy je więcej, niż się z pozoru wydaje. Tytuł cyklu może się odnosić zarówno do deklaracji Patricka Henry’ego, który w latach 70. XVIII wieku zasłynął jako zwolennik ruchu na rzecz niepodległości stanu Wirginia, jak i hasła rewolucji francuskiej, które pierwotnie brzmiało „Liberté, Égalité, Fraternité, ou la Mort”. Pountney zwrócił w ten sposób uwagę na zasadniczy, a dość często pomijany paradoks XIX-wiecznej opery. W stuleciu gwałtownych przemian obyczajowych, reform społecznych i kształtowania nowoczesnych form ustrojowych ta dworska niegdyś instytucja stała się miejscem, gdzie zamożne mieszczaństwo mogło karmić się opowieściami, które w oderwaniu od obowiązującej konwencji artystycznej okazałyby się nośnikiem zbyt niebezpiecznych idei.

Osią Pountneyowskiego cyklu jest „Wilhelm Tell” Rossiniego, którego przesłanie polityczne okazało się aż nadto czytelne już w epoce powstania dzieła, na długie lata zamykając mu dostęp do włoskich teatrów operowych (warto wspomnieć, że równie czytelne wydało się sto lat później nazistom, którzy w 1941 r. umieścili „Tella” na indeksie utworów zakazanych). Poutney przyznaje otwarcie, że zestawienie ostatniej, być może najdojrzalszej opery Rossiniego z wcześniejszym o jedenaście lat „Mojżeszem w Egipcie” miało uzmysłowić odbiorcom potężny skok stylistyczny w twórczości kompozytora: od biblijnego fresku, gdzie historia proroka, który przeprowadził swój lud przez Morze Czerwone i stworzył tym samym fundament tożsamości narodu Izraela, schodzi na plan dalszy wobec zapierającego dech w piersiach widowiska teatralnego, aż po złożone, wielopłaszczyznowe arcydzieło, w którym Rossiniemu i współpracującym z nim librecistom udało się zawrzeć całą różnorodność wątków i tropów zawartych w sztuce Schillera.

Umieściwszy w sąsiedztwie tych dwóch oper tyleż uwielbianą, co niedocenianą „Carmen” Bizeta, Pountney zwrócił uwagę na jej główną oś dramaturgiczną: starcie tępej, opresyjnej męskości w wydaniu Don Joségo z dwoma modelami kobiecości: zakorzenioną w tradycji uległością Micaëli i obcym kulturowo, pozornie amoralnym umiłowaniem wolności przez piękną Cygankę. Wolność jest pojęciem wieloznacznym; równie trudno zdefiniować śmierć. Pountney – choć w tytule cyklu postawił wykrzyknik – w istocie chciał nam uświadomić, że wybór między wolnością a śmiercią jest z gruntu fałszywy, że nie uwzględnia bujnej palety odcieni pośrednich.

Żeby połączyć przyjemne z pożytecznym, postanowiłam dopaść Walijską Operę Narodową w połowie jej tournée, w sennym kurorcie Llandudno, położonym malowniczo w zatoce między wzgórzami Great Orme i Little Orme. Szczerze powiedziawszy, zlokalizowane przy nadmorskiej promenadzie nowoczesne centrum sztuki Venue Cymru jest bodaj jedynym szpetnym gmachem w tej wiktoriańskiej perełce architektury, trzeba jednak przyznać, że ma doskonale zaprojektowaną, znakomitą akustycznie salę teatralną.

Grała więc jedna z najlepszych orkiestr operowych na Wyspach Brytyjskich, śpiewał znakomity chór WNO – zespoły złożone z ludzi młodych, pełnych zapału i doskonale przygotowanych warsztatowo. Obydwie opery Rossiniego („Wilhelma Tella”, przygotowanego w koprodukcji z TW-ON, Houston Grand Opera i Grand Théâtre de Genève, obejrzymy w czerwcu przyszłego roku w Warszawie) wyreżyserował sam Pountney, umieszczając akcję w typowej dla jego inscenizacji, niedookreślonej przestrzeni scenicznej, w której gra świateł i przesuwane elementy dekoracji (scenografia Raimund Bauer) odgrywają równie istotną rolę w budowaniu atmosfery przedstawień, jak precyzyjny gest sceniczny i sugestywne kostiumy autorstwa Marie-Jeanne Lecca, uzupełnione malarskim, pełnym ekspresji makijażem i podkreślającymi charakter postaci akcesoriami (zwariowane hełmy gwardzistów Geslera; barwna, wręcz fowistyczna peruka Faraona). Narracja czasem grzęzła na mieliznach, co Pountney w „Wilhelmie Tellu” próbował zrekompensować choreografią Amira Hosseinpura – ze zmiennym powodzeniem, choć niektóre z pomysłów młodego Irańczyka zapadły widzom w pamięć.

„Carmen” obejrzeliśmy w zaskakująco spójnej i dorzecznej reżyserii Patrice’a Cauriera i Moshe Leisera sprzed blisko osiemnastu lat – od tego czasu Francuzom udało się już tak daleko zabrnąć na manowce „opery reżyserskiej”, że każda z ich produkcji na Wyspach Brytyjskich spotyka się z miażdżącym przyjęciem krytyki. Niewątpliwym atutem wszystkich trzech przedstawień byli wyśmienici soliści, na czele z niezawodnym tenorem Barrym Banksem, uchodzącym za jednego z najwybitniejszych na świecie interpretatorów włoskiego belcanta (Aaron w „Mojżeszu” i Arnold w „Tellu”), i olśniewającą Jessicą Muirhead w partii Micaëli w „Carmen”, która przywróciła mi zachwianą wiarę, że z odrzuconej przez Don Joségo wiejskiej dziewczyny można stworzyć pełnokrwistą postać sceniczną.

Walijska publiczność reagowała żywiołowo. Ja też. Wolność? Proszę bardzo. Śmierć? Po czymś takim jeszcze się nie wybieram na tamten świat.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Latynistka, tłumaczka, krytyk muzyczny i operowy. Wieloletnia redaktorka „Ruchu Muzycznego”, wykładowczyni historii muzyki na studiach podyplomowych w Instytucie Badań Literackich PAN, prowadzi autorskie zajęcia o muzyce teatralnej w Akademii Teatralnej w… więcej

Artykuł pochodzi z numeru TP 49/2014